Компульсивная красота

Никакие коллективные усилия не произвели на свет мир грез столь же чистый и столь же тревожный, как здания стиля модерн, которые представляют собой подлинную реализацию затвердевших желаний на окраинах архитектуры, где неистовый и жесточайший автоматизм болезненно выдает ненависть к реальности и стремление укрыться в идеальном мире, так же, как это бывает при детских неврозах[487].

Дали здесь не только связывает эту архитектуру с бессознательным, но и описывает ее как бегство от социальной реальности — хотя вряд ли в духе Адорно и Беньямина. Ведь Дали приветствует это бегство как регрессию, и вместо того чтобы осмыслить его исторические условия, связанные с индустриализацией, он «инфантильно» реагирует на них. Дали решительно склонен рассматривать ар-нуво как постмеханический феномен[488], тогда как в действительности этот стиль трактует индустриальное в фетишистской манере: он использует индустриальные материалы, но при этом обычно смягчает их, придавая им специфические формы, и тем самым интегрирует в искусство. Если в начале XIX века индустрия конкурирует с искусством в аркадах, а в середине XIX века механизация проникает в интерьер, то в конце того же столетия ар-нуво демонстрирует искусство, осажденное «техникой в его башне из слоновой кости»[489].

Эта защитная реакция против технологии аналогична той, которая наблюдается в интерьере: двойной тропизм к историческим стилям и природным мотивам. Дали истолковывает эту защиту как патологическую, и эта патология его восхищает. «В здании стиля модерн, — пишет он в эссе „Об ужасающей и съедобной красоте архитектуры стиля модерн“, напечатанном в журнале „Минотавр“ в 1933 году, — готика трансформируется в эллинизм, в дальневосточную <…> и ренессансную архитектуру <…> и все это в „сумасбродных“ времени и пространстве <…> в тех малоизвестных и очевидно головокружительных пространстве и времени, которые, как мы только что намекнули, суть не что иное как время и пространство сновидения»[490]. Историческая фантасмагория ар-нуво дополняется природными фантазиями — металлическими имитациями растительных мотивов (как у Эктора Гимара), бетонными фасадами в форме волн (как у Антонио Гауди) и т. п. Эти причудливые образы, компенсаторные по своей сути, также восхищают Дали, как показывают иллюстрации к его тексту — фотографии Брассая и Ман Рея с изображением гимаровских входных павильонов парижского метро и зданий Гауди в Барселоне.

Дали помещает эссе об ар-нуво в «Минотавре» между своими «Невольными скульптурами» и своим «Феноменом экстаза»: первые представляют собой серию фотографий (сделанных Брассаем и снабженных подписями Дали) ничтожных вещиц, бессознательно превращенных в странные формы, порой напоминающие украшения в стиле ар-нуво; второй — короткий текст, сопровождаемый фотомонтажом «экстатических» (в основном женских) лиц и антропометрического набора ушей в сопоставлении с декоративным элементом ар-нуво. Дали располагает эти визуальные тексты так, чтобы подчеркнуть «автоматические» и «истерические» аспекты ар-нуво и, возможно, даже намекнуть на нездешность его историцистских и природных форм[491]. Однако, как и в случае Эрнста, ассоциация с истерией означает кое-что еще, а именно — то, что психическое расстройство, отмеченное Дали в этом стиле, одновременно коренится в историческом противоречии, что эта странная архитектура как бы истерически выражает социальное вытеснение. С точки зрения Дали, это вытеснение «символически-психо-материалистической функции» ар-нуво «функционалистским идеалом» модернизма в искусстве и архитектуре[492].