Компульсивная красота

Блох не порицает атавистическое как таковое; урок нацизма в том и состоит, что власть атавистического нельзя просто отменить. «Задача заключается в том, — пишет он, — чтобы выделить способные к неприязни и трансформации элементы несинхронного противоречия, то есть элементы, враждебные капитализму и не находящие в нем приюта, и пересобрать их для работы в другом контексте»[512]. Согласно Блоху, официальный марксизм потерпел неудачу на этом поле; его принципиальная стратегия состояла в том, чтобы ускорить устранение несинхронного[513]. В итоге он лишился «энергий интоксикации», способных поразить фашизм. Большой заслугой сюрреализма — и в этом пункте Беньямин и Блох сходятся — был его шаг к привлечению этих энергий «на службу революции»[514]. И действительно, использование старомодного в сюрреализме, диалектический образ сюрреалистического искусства должны быть в конечном итоге противопоставлены фашистской эксплуатации несинхронного, архаическому образу фашистской идеологии[515]. Сюрреализм вновь предстает критическим двойником фашизма, который он предвосхищает, отчасти с ним взаимодействует, в основном же его оспаривает[516]. Если фашизм задействует нездешнее с целью запереть настоящее и будущее в трагическом повторении атавистических психосоциальных структур, повторении, управляемом влечением к смерти[517], то сюрреализм задействует нездешнее так, чтобы проломить настоящее и открыть перспективу будущего — если не обернуть компульсивное повторение вытесненного комедийным решением, способным как-то освободить субъекта от разъединения и смерти, то по крайней мере переключить силы этого повторения на критическое вмешательство в социально-политическую сферу.

* * *

Сюрреалисты ассоциировали старую архитектуру с бессознательным отчасти потому, что они понимали ее устаревание как вытеснение. Арагон имплицитно возлагает ответственность за это вытеснение на модернизацию, а именно на османизацию. Дали, в свою очередь, эксплицитно обвиняет в этом подавлении модернизм, а именно «функционалистский идеал». Эти обвинения в адрес репрессивного модернизма зачастую имеют реакционный характер (в наши дни таков боевой клич многих антимодернистских течений, маскирующихся под постмодернизм), но в них есть доля истины, и это вновь позволяет нам понять сюрреализм в диалектической оппозиции к такому функционализму (как пишет Беньямин: «Охватить Бретона и Ле Корбюзье — это значило бы натянуть дух современной Франции как лук, чтобы поразить момент знанием в самое сердце» [PW 573]). Функционализм ориентирован на дисциплину: он дробит тело дома на функции и распределяет их между стерильными пространствами; результатом часто является дом с минимальным доступом к истории, сексуальности и бессознательному[518]. Сюрреализм ориентирован на желание: чтобы дать ему вернуться в архитектуру, он концентрируется на старомодном и орнаментальном — формах, табуированных функционализмом и вызывающих ассоциации не только с историческим и фантастическим, но и с инфантильным и женским[519]. В результате в противовес «машине для жизни» сюрреализм представляет дом как истерическое тело. Тем самым он не только настаивает на том, что желание невозможно редуцировать, но и показывает, что «искажения», вызванные наложенным на него «запретом», невозможно отменить.

Это ведет ко второму моменту, который требует прояснения: наделению этих пространств гендерными характеристиками. Я говорил, что силы, вытесненные в модернизме, часто возвращаются в сюрреализме как демонически-женственные: почему это обличье, эта ассоциация между женским и бессознательным носит столь автоматический характер? Можно сказать, что эта ассоциация определяется патриархальной психикой, — но лишь при условии, что эта психика определяется ее социальными пространствами. Изобразительные возможности модернизма с самого начала зависели от доступа к публичным пространствам современности, нового мира деловой активности и развлечений высокого капитализма. Как утверждает Гризельда Поллок, в таком доступе было в значительной степени отказано женщинам, в основном ограниченным пространствами дома[520]. Таким образом, в буржуазном быту сформировалась система пространственных оппозиций — между конторой и домом, публичным и приватным, экстерьером и интерьером и т. д., — которые были кодированы как гендерная оппозиция мужского и женского (выражаясь языком психоанализа, можно было бы сказать, что эта оппозиция уже задана как мастер-код для всех подобных иерархических оппозиций). Не только интерьер стал идентифицироваться с женщинами, но и интериорность — с женственностью, понятой как духовная, эмоциональная или «истерическая».