Компульсивная красота

Отношение ауры к сексуальному фетишизму столь же неоднозначно. Если аура связана с непроизвольным воспоминанием о забытом человеческом измерении, то она может быть связана также с забытой фигурой фаллической матери. Память о доэдипальной связи с этой фигурой, о взглядах, которыми мы с ней обменивались, по-видимому, служит моделью фундаментального для ауры эмпатического отношения и взаимного взгляда (хотя Беньямин этого не говорит — в сущности он сопротивляется здесь психоаналитическому прочтению[537]). На первый взгляд, целостное тело и взаимный взгляд, к которым отсылает ауратический опыт, совершенно не похожи на фрагментированное тело и фиксированный взгляд, действующие в сексуальном фетишизме. Но это первое материнское тело именно утрачено, забыто, вытеснено; это вытеснение и порождает нездешнюю дистанцию или остранение, присущие ауре[538]. Оно вытесняется (по крайней мере, в случае мальчика, который занимает центральное место у Фрейда), поскольку материнское тело есть образ не только утраченного доэдипального единства, но и нынешней эдипальной утраты, то есть кастрации. Или, скорее, оно репрезентирует эту кастрацию с момента, когда отец вторгается между матерью и ребенком и конкретизирует эту угрозу, часто за счет кастрационного по своему значению взгляда. Под действием этой угрозы память о материнском теле блокируется, а материнский взгляд приобретает двусмысленность, невзаимность, тревожность — качества, которых он до этого, возможно, не имел. Беньямин говорит об этой странной дистанции, отделяющей ауратичный объект, как о «недоступности», каковая есть «основное качество культового образа»[539]. Согласно Фрейду, эта недоступность является также основным качеством тотемной фигуры, которая, что немаловажно, рассматривается им как четкий признак отцовского запрета на инцест[540]. В той же степени, в какой аура связана с обещанием материнского спасения, она напоминает также об угрозе патерналистской кастрации; таким образом, опыт ауры, подобно опыту культового образа или тотема, — это опыт желания, основанного на запрете, притяжения в сочетании с отторжением[541]. И Беньямин, и сюрреалисты бретоновского круга не раз предпринимали попытки преодолеть эту амбивалентность посредством феминизированных образов счастья, но им никогда не удавалось отделить ауратичный, спасительно-материнский аспект этой женственной образности от ее тревожного, смертоносно-эротического аспекта.

* * *

Следовательно, ауру с ее амбивалентностью нельзя просто противопоставить тревоге, по крайней мере ауру в ее сюрреалистическом восприятии[542]. По существу, это восприятие соответствует трем регистрам Беньямина: сосредоточенным, соответственно, на природных, исторических и материнских образах. Так, Арагон в «Парижском крестьянине» (1926) пишет о «таинстве» «повседневных вещей», «великой силе» «некоторых мест», которые могут быть природными (как в парке Бют-Шомон) либо историческими (как в Пассаже Оперы), но которые всегда напоминают «женскую составляющую человеческого духа», забытый «язык ласк»[543]. Бретон в «Наде» (1928) также находит ауру в конкретных предметах и местах (хотя в его случае они сильнее окрашены тревогой), и опять же эта эмпатия к неодушевленному представляет собой перенос на вещи отношений с людьми. Он пишет о Наде: «Когда я рядом с ней, то чувствую себя ближе тем вещам, которые ее окружают» (Н 220). Эта амбивалентная аура передана также у де Кирико в атмосфере (Stimmung) пространства, пронизанного собственным взглядом, и у Дали в «реальных или воображаемых предметах», наделенных «собственной жизнью <…> полностью независимым „бытием“»[544]. Как мы увидим, аура во всей ее амбивалентности проявляется и в сюрреалистической рецепции артефактов племенных культур (например, гвинейской маски, о которой Бретон пишет, что он «всегда любил ее и страшился» [Н 233]).