Компульсивная красота

Здесь соответствия, образующие ауру, суть соответствия между природным и материнским взглядами, доисторическими и психическими отголосками; эти соответствия интуитивно постиг Бодлер (а также Пруст), концептуализировал Фрейд (а также Беньямин) и прорабатывали сюрреалисты. Последние замечали такие соответствия во множестве разных вещей, но, пожалуй, особенно часто — в предметах родоплеменных культур, особенно из Океании и американского Северо-Запада; иногда они описывали эти предметы в ауратичных категориях взаимного взгляда. «Скульптура из Новых Гибрид правдива, — сказал однажды Джакометти, — и более чем правдива, потому что у нее есть взгляд. Это не имитация глаза, это просто-напросто взгляд как таковой»[550]. А вот что пишет Леви-Строс о любимом месте сюрреалистов-эмигрантов в период их пребывания в Нью-Йорке — зале Северо-Западного побережья в Американском музее естественной истории:

Побродите час или два по этому залу, заполненному «живыми колоннами»; с помощью другого соответствия слова поэта точно передают туземное выражение, обозначающее резные столбы, поддерживающие балки домов, — столбы, которые представляют собой не столько вещи, сколько существа «с родственным взглядом», поскольку в дни сомнений и мук они произносят «смутные фразы», направляют обитателя дома, дают ему совет, утешают и указывают ему выход из трудных ситуаций[551].

Характерно, что Джакометти ассоциирует этот взгляд с правдой, а Леви-Строс связывает эти соответствия с «трудными ситуациями». Ведь Беньямин также рассматривал ауру как признак подлинного опыта и как способ сделать такой опыт «устойчивым к кризису»[552]. Здесь снова аура имплицитно соотносится с травмой: не только потому, что вызываемый ею эффект непроизвольной памяти предполагает временну́ю дистанцию — результат утраты или вытеснения, — которая должна быть преодолена, но и потому, что она служит бальзамом от подобной утраты или вытеснения, от подобных «трудных ситуаций» или «кризисов»[553]. Эта идея принципиальна для модернизма от Бодлера до Бретона, по крайней мере в той мере, в какой он отдает предпочтение ауратичным (символистским) соответствиям. Ведь такие соответствия — это не только «первобытные узы» между природным и человеческим или между матерью и ребенком; эти узы, как замечает Бретон, «разорваны» для всех нас[554]. Соответствия возникают также постфактум, как ряд попыток реконструировать такие узы нерегрессивными способами[555]. В моем понимании это, быть может, главный психический императив искусства вообще, но в особенности — этой конкретной модернистской традиции; и он не обязательно должен быть нарциссически спасительным, по крайней мере до тех пор, пока узы, подлежащие реконструкции, понимаются также как социальные.

Разрыв «первобытных уз», разного рода границы, разделяющие нас с материнским телом, природным миром и т. д., столь же необходимы для ауры, как и для тревоги. В сюрреализме, как и у Бодлера, этот разрыв, или кастрация, есть то, что делает «чащу символов» источником не только воспоминаний о счастье, но и «внезапного страха», а «взгляды родственные» — не только знакомыми, но и странными. Этот «мир нездешних знаков» и является по сути основной темой сюрреализма. Это мир ауры, смешанной с тревогой, мир, который Фрейд справедливо связал с материнским телом, отчужденным вследствие отцовского запрета. Приведу еще раз его формулировку: «Стало быть, нездешнее в этом случае — это то, что было когда-то родным, давно знакомое. А префикс „не“ в этом слове — клеймо вытеснения»[556].

* * *