Конец времени композиторов

Ответ на поставленный вопрос напрашивается сам собой: известная нам теоретическая концепция Октоиха, абстрагиро­ванная в звукорядную плоскость, ни в коем случае не отражает уровень ладового сознания монодийной эпохи, но представля­ет собой порождение новой эпохи — эпохи многоголосия, а точнее говоря, эпохи контрапунктического многоголосия, или проще — эпохи контрапункта. И здесь мы подходим к пробле­ме различных оперативных пространств, ибо понятия монодии и контрапункта самым непосредственным образом связаны с этой проблемой. Когда мы говорим о системе модальной фор­мульности и о системе октавных звукорядов, то говорим о раз­личных видах звукового материала. Наличие различных видов звукового материала влечет за собой наличие различных про­странств, в которых эти виды звукового материала могли бы существовать и структурироваться сообразно своей природе. С другой стороны, именно пространства различной природы и различной метрики обеспечивают само существование различ­ных видов звукового материала. Таким образом, звуковой ма­териал и оперативное пространство представляют собой нера­сторжимое взаимообуславливающее единство, а это значит, что каждому виду звукового материала должно соответствовать свое оперативное пространство и каждому пространству соот­ветствует свой вид звукового материала. Ответ на вопрос, по­ставленный Н.И.Ефимовой, столь однозначно прост именно по­тому, что в нем речь идет о соответствии вида звукового мате­риала «своему» пространству. Система формульной модальности может существовать только в условиях монодического простран­ства, а система октавных звукорядов неразрывно связана с про­странством контрапункта. Вот почему становление системы ок­тавных звукорядов и процесс рационализации системы Окто­иха нельзя рассматривать в отрыве от становления нового, контрапунктического, пространства.

Пространство монодии есть всего лишь частный случай пространства иконы, более того — оно может рассматриваться как звуковая ипостась пространства иконы. В целостности и монолитности монодии чудо теозиса, или обожения, находит наиболее полное и адекватное выражение. Только в условиях монодического пространства, только в условиях единого синергийного потока модусная модель может наиболее чисто и пол­но удостоверять себя в конкретном варианте мелодии, а каж­дый новый мелодический вариант — удостоверять себя в модусной модели, в результате чего монодия может быть рассматриваема как сама себя удостоверяющая достоверность спасения. Ослабление силы жития, о котором уже много писа­лось, и следующее за этим ослабление силы достоверности спасения приводят к тому, что наряду с пространством монодии начинает существовать новое пространство — пространство контрапункта, которое как бы компенсирует недостаточность, образующуюся в результате «истончения» и ослабления про­странства монодии.

Парадоксальность пространства контрапункта заключается в том, что оно представляет собой совмещение двух про­странств: пространства иконы и пространства произвола. Фор­мально это совмещение проявляется в наличии двух голосов первоначальных форм органума. В трактате Псевдо-Хукбальда они определяются как vox principalis и vox organalis. Поначалу пространство произвола как бы не имело самостоятельного, реального существования и являлось всего лишь отзвуком или рефлексом пространства иконы. Именно так дело обстояло в наиболее архаичном параллельном органуме, представлявшем собой параллельное двухголосное движение в один из совер­шенных консонансов — октаву, квинту или кварту. При этом vox organalis являлся лишь точным повторением мелодическо­го рисунка vox principalis, транспонированного на один из ука­занных интервалов. Несмотря на то что каноническая григори­анская мелодия формально не подвергалась никаким измене­ниям, сам факт ее удвоения вносил значительные коррекции в существо монодии. По этому поводу в своем труде «Много­голосие Средневековья X—XIV веков» Ю.Евдокимова пишет следующее: «Казалось бы, параллельное двухголосие принци­пиально не меняет существа монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось как пение очень гармо­ничное, полное "пленительности". Это было качественно новое звучание в сравнении со звучанием монодии, воспринятое как чудо, открывшее совершенно неожиданные возможности ис­кусства звуков <...>. Учитывая, что базисные голоса могли еще и дополнительно удваиваться и, соответственно, давать звуча­ние трех- и четырехголосное, поддерживаемое акустикой со­борного пространства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, ка­залось бы, примитивный параллельный органум»⁷.