Конец времени композиторов

И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фикси­рует линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом деле: если за буквенной нотацией стоит реальность зву­ка, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ может прозвучать достаточно парадок­сально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксировани­ем конкретного звука или конкретной интонации и предоставле­нием возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить вни­мание на то, что линейная нотация графически изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной нотации представляют собой звуки, обозначаемые бук­вами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узна­ваемые по расположению соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, кото­рые присутствуют лишь графически и визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок, представ­ляют собой распавшуюся на корпускулы, «квантированную» инто­нацию, «разрезаемую» дискретностью звуковысотных уровней, в результате чего визуально существует уже не единая линия, но раз­розненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, пре­вращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации, обозначаемой невмой, превращается в дискрет­ность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказа­лись в какой-то виртуальной реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою основополагающую роль.

Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вер­нуться к проблеме перерождения формульной модальности Окто­иха в систему октавных звукорядов и к тому перевороту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе этого перерождения формула-попевка перестает быть реальностью, она перестает быть единой неделимой целост­ностью, единым «живым организмом» и разлагается на составные элементы. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хора­ла разъясняется уже не невмами, но буквами или дасийными зна­ками, делает факт разложения интонации особенно наглядным. Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация, обозначаемая ранее невмой? На первый взгляд кажется, что интонация разлага­ется на отдельные звуки, и употребление буквенной нотации, по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной но­тации восходит к античности, и октавные звукоряды, в которые пе­рерождается формульная модальность, получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми пере­становками). Все это наводит на мысль о том, что в каролингскую эпоху происходит возврат к античной концепции звука и к антич­ной концепции звукоряда. Некоторые полагают даже, что каро­лингское Возрождение называется Возрождением именно в силу того, что в это время начинает возрождаться интерес к антично­сти, и в частности к античной теории музыки, которая как бы «воз­рождается» из небытия средневекового невежества. На самом же деле все обстоит далеко не так, и это особенно касается пробле­мы возвращения античной концепции звука и звукоряда.