Конец времени композиторов

В отличие от традиционного музыканта или распевщика, композитор не подключается к некоей уже существующей зву­ковой данности, но сам создает эту данность. Он не воспроиз­водит осуществленный «во время оно» архетипический автор­ский жест, но сам совершает свой собственный жест. Конечно же, в процессе совершения этого жеста, в процессе создания новой звуковой данности, неизбежно должна возникать аберра­ция воспроизведения, или «трансляции», как бы придающая до­полнительную ценность акту авторства. Это проявляется в весь­ма распространенном мнении, согласно которому через компо­зитора может говорить Бог или Космос и композитор является всего лишь проводником «подслушанного» им. На самом же деле все это является иллюзией и принятием желаемого за действи­тельное. Композитор не располагает механизмами, позволяющи­ми ему быть проводником космических или божественных по­токов, но он может фиксировать свое представление об этих потоках, и именно эта фиксация составляет содержание автор­ского жеста, создавая новую звуковую данность, или музыкаль­ную вещь. Аберрация воспроизведения здесь изначально лишена собственной субстанциональности, и потому, будучи нейтрализо­вана и поглощена стихией авторства, она представляет собой ско­рее иллюзию, нежели реальный фактор.

Что же касается авторского жеста композитора, взятого са­мого по себе, то его суть заключается в создании нового, или в новационном шаге. Масштаб личности композитора измеряется тем количеством новизны, которое заключено в написанной им вещи. Чем значительней и ощутимей новационный шаг, тем зна­чительней личность композитора. И здесь разворачивается це­лый спектр уровней творческого напряжения и творческих ре­зультатов, начиная от композитора-революционера, композито­ра-новатора, ломающего прежние устои и создающего свой собственный мир, и кончая композитором-эпигоном или даже композитором-плагиатором, неспособным на собственный новационный шаг и занимающимся перепевом уже существующего. Композитор, неспособный сказать свое слово, неспособный сказать нечто новое, выпадает из Бытия и делается несуществу­ющим, даже в том случае, если после него остается огромное количество написанных им вещей. Если, несколько изменив известное положение Декарта, применить его к фигуре компо­зитора, то оно, повторим, будет звучать следующим образом: «Я создаю новое — следовательно, существую».

Отдельные новационные шаги складываются в последова­тельность, последовательность новационных шагов образует Ис­торию. Для композитора Бытие открывается не как Космос и не как Откровение, но как История. Чтобы обрести Бытие, компо­зитор должен «войти в Историю». С этим связано распространен­ное представление, согласно которому композитор живет в сво­их произведениях после физической смерти. Жить в своих про­изведениях — значит находиться в исторической памяти, а для того, чтобы сохраниться в исторической памяти, необходимо со­вершить исторический поступок, коим и является новационный шаг композитора, — вот почему в полной мере композитор яв­ляется «человеком историческим», немыслимым вне истории и обретающим Бытие только в истории.

Когда мы говорим о композиторе как о «человеке историчес­ком», это вовсе не означает, что для такого человека и Космос, и Откровение представляются чем-то несуществующим. Просто в его представлении и то и другое становится причастным Бы­тию только через посредство Истории, вернее, и Космос, и От­кровение могут быть осознаны им, только будучи увиденными через историческую призму. Космос осознается только потому, что является неким пространством, в котором разворачивается История, а Откровение осознается только потому, что является одним из исторических событий. Взаимоотношения Истории с Космосом и Откровением в историческом сознании композито­ра можно сравнить со взаимоотношениями тон-функции с тоном и тонемой. Нельзя сказать, что для композитора не существует ни звуков, ни интонаций (тем более что с точки зрения обыватель­ского сознания композитор работает именно со звуками и инто­нациями), — и звуки, и интонации существуют, но существуют они только как функциональные соотношения, как функции. Подобно тому как Космос и Откровение осознаются «человеком историческим», только будучи увиденными через призму Исто­рии, так и тон и тонема осознаются только через призму функ­циональности и как бы не существуют сами по себе. И подоб­но тому как с позиций Космоса и Откровения История пред­ставляется чем-то эфемерным и иллюзорным, так и с позиций звука и интонации в их акустическом аспекте функция пред­ставляется каким-то виртуальным и даже фиктивным явлением, ибо, по сути, дела функциональность представляет собой явление не акустическое, а психологическое. И История, и функциональ­ность состоят из одной и той же субстанции. Если за звуком-то­ном стоит Космос и космическая гармония, а за интонацией-тонемой стоит Откровение и поток Божественной благодати, то за функциональностью стоит История и свобода волеизъявления человека.