Конец времени композиторов

XI в. — это не только время утраты послушания и открытия метода «онтологического доказательства» бытия Божия, это также время возникновения развитых образцов свободного и мелизматического органума. Именно в это время появляются манускрипты Винчестера и Сен-Марсьяля, предопределяющие ход развития композиторской музыки на несколько веков впе­ред. Сопоставление метода «онтологического доказательства» бытия Божия, или логического обоснования богооткровенной истины, с композиционными принципами мелизматического органума отнюдь не случайно, ибо и то и другое представляют собой явления одного порядка. И в том и в другом случае речь идет о необходимости компенсации, или возмещения, ослабе­вающей достоверности спасения. В случае «онтологического до­казательства» ослабление достоверности богооткровенной исти­ны восполняется логическим умозаключением и рациональным рассуждением. В случае мелизматического органума ослабле­ние достоверности воспроизведения григорианского напева восполняется введением нового голоса, присоединяемого к григорианскому напеву, составляющего с ним контрапункт и мелодически расцвечивающего и комментирующего основной голос. И в том и в другом случае то, что ранее считалось са­модостаточным и достоверным, начинает быть недостаточным и недостоверным. И в том и в другом случае ослабление само­достаточности и достоверности восполняется привлечением из­вне новых средств и новых методов, восстанавливающих утра­ченную полноту достоверности. Таким образом, и в том и в другом случае деятельность человека может быть определена как разъяснение, толкование, комментирование, направленное на возвращение жизненной достоверности некоему первоисточ­нику, постепенно теряющему свою достоверность. И если в первом случае достоверность богооткровенной истины восста­навливается при помощи принципа, который мы определим как «принцип онтологического доказательства», то во втором случае достоверность воспроизведения григорианского напева будет восстанавливаться при помощи принципа контрапункта. Здесь следует более подробно остановиться на принципе контрапункта и обратить особое внимание на различие понятий контрапункта и полифонии, которые смешивались и свободно заменяли друг друга в сознании музыкантов на протяжении до­статочно долгого времени. Разделение этих понятий следует рассматривать не как вызов или пересмотр устоявшейся тради­ции, но как попытку осмыслить то, что ранее не могло быть замеченным и что стало очевидно только теперь. Вообще-то, фундаментальное различие между контрапунктом и полифонией может быть выявлено уже при внимательном рассмотрении смысла самих слов, обозначающих эти понятия. Так, слово «полифония», переводящееся как многозвучие или многоголо­сие, может быть истолковано как наличие нескольких или многих самостоятельных звуковых объектов (звуковых линий), существующих в едином пространстве музыкального произве­дения. Таким образом, здесь речь идет о членении единого зву­кового пространства, о выделении множественности из един­ства или, другими словами, речь идет о принципе дифферен­циации. Что же касается слова «контрапункт», то первое, что бросается здесь в глаза, — это наличие противостояния или противополагания. Это противостояние может быть понято и в буквальном смысле, как точка против точки или как нота про­тив ноты, и в более широком смысле — как противостояние vox organalis и vox principalis, или противостояние каноничес­кого начала и индивидуального, неканонического начала, но и в том и в другом случае речь идет о совмещении двух проти­воположных или противостоящих начал под «крышей» едино­го музыкального произведения. Другими словами, речь идет о принципе интеграции. Таким образом, и в случае полифонии, и в случае контрапункта мы имеем дело с проблемой образо­вания ткани музыкального произведения, но если в случае по­лифонии ткань музыкального произведения образуется путем дифференциации изначально однородного звукового простран­ства, то в случае контрапункта эта ткань образуется путем ин­теграции изначально разнородных звуковых пространств, и те­перь нам предстоит выяснить, откуда берутся эти разнородные пространства, подлежащие интеграции в единую музыкальную ткань контрапунктического произведения, и что они собой представляют.