Конец времени композиторов

Здесь следует напомнить то, что говорилось об истории композиции в начале данной главы, а именно, что эта история может быть представлена в виде последовательности периодов, на протяжении каждого из которых господствует определенный образ молитвы и соответствующий этому образу тип движения души, каковой, в свою очередь, порождает определенный спо­соб организации звукового материала. Исходя из этого можно заключить, что когда мы говорим об истории написания про­изведения на заданный cantus firmus, то тем самым мы гово­рим о том периоде истории композиции, на протяжении кото­рого господствовали молитва второго образа и порождаемая ею спиралеобразная форма движения души. Этот период истории композиции может быть определен как период контрапункта, или период cantus firmus'a. Его начало можно связать с возник­новением развитых мелизматических органумов эпохи Сен-Марсьяль, хотя, быть может, несколько больше оснований имеется для того, чтобы началом этого периода считать деятельность школы Нотр-Дам и творчество Леонина и Перотина Великого, ибо они являются фактически первыми композито­рами в истории. Что же касается окончания периода cantus firmus'a, то оно знаменуется именами Палестрины и Орландо Лассо, в творчестве которых работа с cantus firmus'oм была по­чти что полностью вытеснена имитационной разработкой мело­дического первоисточника или «хоральным» аккордовым скла­дом. Таким образом, период контрапункта, или период cantus firmus'a, располагается в отрезке времени, длящемся с середи­ны XII в. вплоть до конца XVI в., и этот отрезок времени мо­жет рассматриваться самостоятельно как история написания произведения на заданный cantus firmus.

Возможно, кому-то может показаться некорректным то, что время с XII по XVII в. мы определяем как период cantus firmus'a, ибо cantus firmus как конкретное понятие и как кон­кретная композиторская методика появился далеко не сразу, да к тому же уже к середине XVI в. он практически утратил гос­подствующее положение. Однако, говоря о cantus firmus'e, мы будем иметь в виду не столько те конкретные формы компо­зиторских техник, которые существовали в XIV и XV вв., сколько общий принцип работы с мелодическим первоисточни­ком. В таком расширительном смысле уже vox principalis, из­лагающий целое григорианское песнопение в мелизматическом органуме, может рассматриваться как предельный, «экстре­мальный» случай cantus firmus'a. С другой стороны, несконча­емые каскады имитаций, разрабатывающие интонации мело­дического первоисточника у Палестрины и Орландо Лассо, дают возможность говорить о принципе cantus firmus'a как о некоей виртуальной реальности, которая, оставаясь за скобка­ми произведения и не имея в нем места, в то же самое время формирует его интонационный облик и предопределяет струк­турное членение. Таким образом, история принципа cantus firmus'a начинается с реального присутствия мелодического первоисточника в структуре произведения, причем мелодия первоисточника звучит полностью, без каких-либо пропусков и длительность всего произведения совпадает с длительностью песнопения, на котором оно основано. На следующих стадиях истории принципа cantus firmus'a мелодический первоисточник начинает расчленяться, сегментироваться и использоваться в виде отдельных фрагментов, причем фрагменты эти могут не только повторяться на протяжении всего произведения, но и подвергаться более серьезным структурным преобразованиям. Наконец, на последней стадии истории принципа cantus firmus'a мелодический первоисточник просто растворяется в потоке сквозной имитации, оставляя после себя лишь много кратное эхо, доносящее до нас неясное представление о его интонационном облике.