Конец времени композиторов

Слова Ницше «Бог мертв» вовсе не входят в противоречие с тем фактом, что в мире продолжают существовать миллионы верующих, что до сих пор совершаются великие подвиги веры и творятся чудеса. Слова Ницше означают лишь то, что все, связанное с верой, перестало оказывать формирующее воз­действие на мир, что все, связанное с верой, оказалось в ка­ких-то «расселинах и пещерах», не видимых и не ведомых миру, что все, связанное с верой, как бы «изъято» из мира, хотя как бы и существует в нем. «Слова “Бог мертв” означа­ют: сверхчувственный мир лишился своей действенной силы. Он не подает уже жизнь»¹², — пишет Хайдеггер, и еще: «Сверхчувственное становится несостоятельным продуктом чувственного. А чувственное вместе с таким снижением сво­ей противоположности изменяет своей собственной сущности. Низложение сверхчувственного устраняет и то, что просто чувственно, и вместе с тем устраняет их различие. Низложе­ние заканчивается бессмысленностью. И все же оно остает­ся непродуманной, непреодолимой предпосылкой ослепленных попыток ускользнуть от бессмысленного просто посредством придания смысла»¹³.

Слова «Бог мертв» означают конец эпохи господства молит­вы первого образа, они означают, что присутствие Бога боль­ше не может переживаться человеком. Более того: эти слова оз­начают окончание эпохи представления и переживания вооб­ще. Окончание эпохи представления и переживания означает то, что искусство более не может и не должно ничего выра­жать, а музыка перестает быть «языком чувств». Окончание эпохи переживания и выражения порождено крушением прин­ципа линейности, обусловленного прямолинейным движением души, присущим молитве первого образа. Крушение принципа линейности делает невозможным любое изложение, любое «пря­мое высказывание». Все наиболее фундаментальные достиже­ния искусства XX в. связаны именно с невозможностью изложения и высказывания. Достаточно вспомнить «Черный квадрат» Малевича, «Звезду бессмыслицы» Введенского или «4'33» Кейджа, чтобы понять, что все они являются всего лишь вариациями на тему, заданную Витгенштейном в конце логико-философского трактата: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать».

В области музыки крушение принципа линейности есть прежде всего крушение тональной системы. Это крушение скорее всего даже нельзя назвать крушением в полном смыс­ле слова, ибо оно произошло в результате целенаправленного развития самой тональной системы, логически приводящего к возникновению атональной системы, а затем и к открытию до­декафонии. Черты перезрелости и кризисности тональной си­стемы именно как системы можно обнаружить уже у Вагнера и позднего Листа, однако сознательный и сокрушительный слом или штурм тональности был осуществлен на протяжении первых двух десятилетий XX в. Он производился одновремен­но с разных сторон, разными средствами, совершенно разны­ми композиторами, первыми среди которых можно назвать Стравинского, Бартока и Айвза, однако решающий и заключи­тельный удар по тональной системе был нанесен, конечно же, создателем додекафонической системы Арнольдом Шенбергом. Додекафония, уравнявшая в правах все двенадцать звуков, по­ложила конец тональным тяготениям, чем практически подру­била под корень само существование системы. Упразднение тя­готений и тональных отношений влечет за собой упразднение векторности; упразднение векторности приводит к упразднению принципа линейности; исчезновение линейности делает невоз­можным какое бы то ни было изложение и выражение.

Эти выводы, проистекающие из открытия додекафоничес­кой системы, явились столь оглушительными и столь фунда­ментальными, что в полной мере не были осознаны ее созда­телем. О трагическом парадоксе Шенберга Пьер Булез писал в статье под симптоматическим названием «Шенберг мертв» следующее: «Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении, что трудно припомнить в истории музыки больших масштабов заблуждения. <...> Могла ли эта новая техника привести к убедительным результатам, если не обна­ружена область специфически серийных структур? Под струк­турой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов до глобальной формы произведения. В общем и це­лом, логика выведения производных структур из серийных форм как таковых мало интересовала Шенберга. Именно по- этому большая часть его серийного творчества кажется устаревшей. Доклассические и классические схемы, положенные в основу многих его форм, исторически никак не связаны с от­крытием, сделанным в додекафонии, и образуется недопусти­мый разрыв между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившим до конца своих организационных принципов»¹⁴.