Конец времени композиторов

Следующая музыкальная революция как раз и связана с переходом от спиралеобразного движения души к прямолиней­ному, т.е. с переходом от молитвы второго образа к молитве пер­вого образа, происшедшим на рубеже XVI и XVII вв. и повлек­шим за собой переход от контрапунктического пространства к пространству гомофоническому. Об этом уже достаточно под­робно писалось в предыдущей главе, и теперь нам предстоит лишь обратить внимание на некоторые опущенные тогда мо­менты. Прежде всего, следует отметить, что тот субъективизм, о котором так много писал Хайдеггер и который согласно его концепции стал определяющим фактором человека Нового времени, есть лишь следующая ступень или следующая стадия мистико-номиналистического субъективизма XIV в., и в отли­чие от этого «старого» типа субъективизма новый, более интен­сивный тип, мы будем называть картезианским субъективи­змом. Далее, следует обратить внимание на то, что слово, обо­значающее центральное понятие картезианского субъективизма, а именно слово «представление», в русском языке, кроме всех прочих, рассмотренных нами уже значений, имеет еще одно — значение спектакля, зрелища-лицедейства или театрального представления, и именно это значение будет иметь сейчас для нас наибольший интерес, ибо оно раскрывает глубинный смысл картезианского субъективизма и породившей его эпохи вообще.

Эпоха картезианского субъективизма — это эпоха барокко, а эпоха барокко — это эпоха, когда весь мир представлялся те­атром, а люди — актерами, играющими в театре. Это время ве­ликих театральных традиций — английской, испанской и фран­цузской — и великих драматургов — Шекспира, Лопе де Вега, Расина и Мольера. В мире барокко, в мире театра и музыка не могла не стать театральной. Мы уже писали о том, что на сты­ке XVI и XVII вв. произошло кардинальное перерождение внут­ренней природы музыки и что музыка из искусства исчисля­ющего превратилась в искусство выражающее. Теперь можно усилить сказанное ранее, добавив, что музыка стала не толь­ко выражающим искусством, но и искусством представляю­щим и даже изображающим. Музыка стала представлением в полном смысле слова, музыка стала оперой, ибо в мире, кото­рый стал театром, музыка может быть только оперой. Опера — это не только тип композиции и не только жанр, господство­вавший на протяжении почти полутораста лет. Опера стала способом существования музыки, самой ее субстанцией. Став оперой, музыка утратила реальную, онтологическую причаст­ность богослужебно-певческой системе. Отныне она способна лишь выражать, изображать, представлять эту причастность пу­тем выражения, изображения и театрального представления ре­лигиозных чувств и ощущений. И когда барочные композито­ры пишут мессы или мотеты, то их мессы и их мотеты пред­ставляют собой те же оперы или оперные фрагменты, с той лишь разницей, что в основе их лежат сакральные каноничес­кие тексты, которые и становятся объектом «музыкального представления». Но не забудем при этом, что молитва первого образа сама по себе в каком-то смысле уже является театром, ибо в процессе этой молитвы молящийся практически устраи­вает себе представление из образов, являющихся объектами его молитвы. Так что не совсем верно думать, что принцип те­атра является чем-то чуждым и враждебным молитве, скорее наоборот, принцип театра (а стало быть, и оперы) органичес­ки вырастает из самого метода молитвы первого образа. Вот по­чему там, где господствует молитва первого образа, неизбеж­но будет господствовать и принцип театра, и вот почему эпо­ха барокко стала временем, когда весь мир превратился в театр.

Однако прямолинейное движение указывает не только на синхронное взаимоотношение сознания с богооткровенной ис­тиной, но и предопределяет диахронную картину неуклонного удаления богооткровенной истины от сознания, а это означает неизбежность нарастания достоверности свободы и усугубление интенсивности субъективизма, в результате чего стадия карте­зианского субъективизма сменяется новой, более интенсивной стадией — стадией кантианского, или трансцендентального, субъективизма. На этой стадии происходит мистерия самопо­знающего субъекта, или мистерия самопознания субъектом са­мого себя. Но самопознание субъекта — это история, и имен­но здесь впервые полностью Бытие открывается как История, ибо История и есть не что иное, как познание субъектом пред­ставления, представляющего его самого. В Истории нет ниче­го, кроме этого, и нет никакой Истории, помимо этого. Теперь весь мир является уже не театральным представлением, но движением тайных механизмов Истории. Здесь уместно на­помнить, что время симфонизма — это время возникновения теорий Дарвина, Маркса и целого ряда других исторических и эволюционных концепций. Переходу от мира-театра к миру-истории соответствует переход от принципа оперы к принци­пу симфонизма, и этот переход знаменует собой еще одну ре­волюцию в истории музыки.