Конец времени композиторов

Пусть это и было бы очень интересно, но мы сейчас не бу­дем вдаваться в подробности процесса прорастания идеи партитуры из клавирных и лютневых табулатур XV—XVI вв. И хотя это могло бы стать темой докторской диссертации, мы не будем рассматривать проблему рождения партитуры, т.е. про­блему рождения графического выражения нововременного субъекта, из движения руки, извлекающей аккорд на лютне, органе или чембало. Сейчас для нас важно отметить только тот факт, что идея партитуры есть непосредственное визуальное выражение картезианского, или барочного, субъективизма и что момент возникновения партитурной записи является тем водоразделом или, лучше сказать, тем препятствием, которое никогда не даст нам понять по-настоящему, чем являлась му­зыка до того, как начала записываться при помощи партиту­ры. Что же касается дальнейшего развития событий, то следу­ющая стадия усугубления европейского субъективизма остави­ла практически неизменной саму идею партитуры, хотя и внесла в эту идею ряд существенных дополнений и уточнений.

Прежде всего эти дополнения и уточнения связаны с вве­дением в партитуру значительного количества новых графичес­ких символов, предназначенных для обозначения динамичес­ких оттенков и артикуляционных штрихов. Кроме того, парти­тура начинает предваряться точным метрономическим указанием темпа и словами (чаще всего итальянскими, немец­кими или французскими), предписывающими тот или иной характер исполнения. Однако суть изменений, вызванных к жизни вступлением европейского субъективизма в новую ста­дию — в стадию трансцендентального субъективизма, проявля­ется не столько в появлении новых графических символов, связанных с динамической и артикуляционной выразительно­стью, сколько в фундаментальной перемене отношения к нот­ному тексту как к таковому. Нотный текст перестает быть толь­ко тем, с чего считывается точное музыкальное звучание, за­думанное композитором, и становится объектом интерпретации. Время трансцендентального субъективизма — это время вели­ких артистов-интерпретаторов, которые не просто исполняют текст, написанный композитором, но именно интерпретируют этот текст, превращаясь в соавторов композитора или в наме­стников композитора в концертном зале.

Это новое отношение к нотному тексту лучше всего может быть продемонстрировано на примере стойкой традиции, или, лучше сказать, моды выучивания произведений наизусть и игры без нот. При этом не только отдельно взятые произведе­ния, но целые концертные программы, состоящие из разных произведений, написанных разными авторами, в разные эпо­хи, рождаются как бы из головы, сердца или фантазии вели­кого артиста-интерпретатора прямо на глазах у изумленной публики без видимого присутствия нотного текста на сцене, в результате чего само существование нотного текста обретает какие-то трансцендентальные обертоны. Традиция заучивания композиторских произведений наизусть была столь устойчивой и почиталась столь нормативной, что когда в середине 60-х го­дов XX в. Мария Вениаминовна Юдина начала играть по но­там, то это воспринималось не просто как ее личное чудаче­ство, но как посягательство на основы высокого артистизма. В акте игры по нотам виделась десакрализация как самого нот­ного текста, так и процесса его артистической интерпретации, в результате чего высокая духовность, подразумеваемая кон­цертной ситуацией, сводилась до уровня простого, «частного» музицирования.

Другим проявлением нового отношения к нотному тексту стало изменение роли дирижера в процессе исполнения парти­туры. Если раньше роль дирижера, капельмейстера или регента сводилась лишь к указаниям, связанным с ритмической сеткой и общей координацией между группами исполнителей, то те­перь задачей дирижера является донесение содержания парти­туры до каждого исполнителя, видящего перед собой только свою партию. Своими жестами и своей мимикой дирижер ин­терпретирует то, что графически зафиксировано в партитуре, и именно эта мимическая и жестикуляционная интерпретация становится основой конкретного исполнения. Таким образом, нотный текст обретает новый уровень визуального существова­ния, и, что самое интересное, графического уровня текста ста­новится недостаточно самого по себе, ибо для всей полной ре­ализации этот текст нуждается в мимико-жестикуляционной интерпретации дирижера, который именно благодаря этому и становится соавтором композитора или «наместником» компо­зитора в концертном зале.