Конец времени композиторов

В отличие от бриколера или минималиста ученый или компо­зитор ожидает не «ранее переданных» сообщений, но сообщений принципиально новых, причем эти новые сообщения нужно по­лучать «во что бы то ни стало», даже путем насилия над ситуаци­ей, склонной к недомолвкам. Для получения новых сообщений, для этого постоянного изменения ситуации и нужен «тот огром­ный арсенал средств, которым обладает современная музыка». Естественно, для человека, стоящего на таких позициях, все, свя­занное с репетитивностью, будет представляться примитивным, непрофессиональным и попросту неприемлемым, однако крайне наивно полагать, что эти претензии могут носить исключительно стилистический или даже профессионально-музыкальный харак­тер. Здесь речь должна идти об онтологической пропасти, проле­гающей между двумя типами людей. Не следует забывать, что бриколаж — это метод, действующий в оперативном пространстве канона, а оперативное пространство канона порождается страте­гией Ритуала. С другой стороны, композиция — это метод, дей­ствующий в оперативном пространстве произвола, а оперативное пространство произвола порождается стратегией Революции. Ста­ло быть, когда «присяжный» композитор критикует минимализм, то он критикует не музыкальный стиль, но отвергает стратегию Ритуала, утверждая стратегию Революции. Когда же «присяжный» композитор перестает быть «присяжным» композитором и идет в обучение к «человеку традиционных культур», то он тем самым отвергает стратегию Революции и принимает стратегию Ритуала, в результате чего перестает быть композитором вообще, ибо ком­позитор — это человек Революции, а минималист — это человек Ритуала. Вот почему минимализм — это безусловный знак конца времени композиторов, в какие бы композиторские одеяния он ни рядился.

Принцип репетитивности может проявлять себя не только в повторении формулы-паттерна. Повторение стиля, повторение манеры композитора давно ушедшей или не столь отдаленной эпохи также могут рассматриваться как проявление репетитив­ности. В этом более расширенном смысле понятие репетитивно­сти может быть распространено и на «новую простоту», и на «новую искренность», и на подобные им явления, и, стало быть, во всех этих явлениях могут быть усмотрены черты бриколажа, проступающие сквозь внешние контуры композиции. Таким об­разом, и минимализм, и новая простота, и новая искренность представляют собой посткомпозиторские или откровенно некомпозиторские образования, вызревшие и сформировавшиеся внут­ри композиторской традиции, а потому до сих пор хотя бы по видимости находящиеся в русле этой традиции. Однако в наше время существуют и полностью некомпозиторские системы, воз­никшие вне композиторской традиции и практикующиеся па­раллельно с ней. Этими изначально некомпозиторскими практи­ками, окончательно разрушившими гегемонию композиторской музыки, являются джаз и рок-музыка.

Интересно отметить, что моменты возникновения джаза и рока, вернее моменты их публичного появления на историчес­кой сцене, совпадают по времени с переломными моментами в истории композиторской музыки. Так, 1911 год — это год пер­вого выступления нью-орлеанского джаза в Нью-Йорке, вме­сте с тем — это год создания «Петрушки» Стравинского и Allegro Barbara Бартока. Следующий — 1912 год — год первой публикации блюзов и год создания «Лунного Пьеро» Шенбер­га. Так одновременно, но независимо друг от друга заявляют о себе наиболее радикальные и фундаментальные реформаторы композиторской музыки и представители совершенно нового направления, ставшего впоследствии наиболее мощным неком­позиторским начинанием. Что же касается рок-музыки, то на­чало ее триумфального шествия по миру практически совпада­ет с возникновением минимализма. Достаточно вспомнить, что 1964 год — это и год создания «In С» Райли, ставшего первым минималистским произведением, и год первых оглушительно успешных гастролей «Битлз» в Америке, открывших им путь к всемирной и по сей день немеркнущей славе.