Конец времени композиторов

Числовая и буквенная комбинаторика — ключ к музыке ора­тории. Но музыка должна прежде всего звучать, чтобы передать незвучащий смысл. Мы можем ничего не знать о числах и бук­вах, но мы должны слышать строгую символику, которой они наделены. А поскольку речь идет о плаче — об «а-а-а...!», в са­моидентичности (нечленораздельности) которого растворяются все слова и которое есть первая позиция азбуки и в то же вре­мя самая естественная артикуляция пения, то музыка «Плача» должна звучать (и звучит) так, что слова в мелодическом пото­ке сливаются в некий сплошной смысл и не воспринимаются как отдельные части речи, но при этом ключевые слова (озву­ченные определенными мелодическими формулами), если в них специально вслушаться, выступают как первые и даже един­ственные, кроме которых ничего не сказано и ничего не надо говорить.

Технически это означает, что каждая мелодия есть самосто­ятельная пластическая целостность (что и снимает для воспри­ятия «перегородки» между распетыми ею словами), но при этом все пласты хоровой ткани состоят из ограниченного набора предельно простых элементов (соответственно, слова, границы которых совпадают с границами попевочных формул, получа­ют свои «постаменты»). Это все равно, как строка Блока, пред­ставленная в двух неразделимых ипостасях — фонетического потока («ночьулицафонарьаптека») и четырех самостоятельных однословных стихотворений:

«Ночь».

«Улица».

«Фонарь».

«Аптека».

Невозможно ответить на вопрос, как это получилось. Музы­ковед начинает там, где всё уже есть, композитор — где еще ничего нет. Пройти аналитически назад от «всё» к «ничего» нельзя — споткнешься (причем радостно — эврика!) о ключевую структурную идею. С «посткомпозитором» еще сложнее. Он на­чинает там, где всё уже есть и ничего еще нет. Как хотите, так и справляйтесь с этим парадоксом.

Обращу только внимание на факт, о котором свидетельствует сам Мартынов: ему приходилось менять детали партитуры уже в ходе репетиций, прислушиваясь к тому, как звучит каждый фрагмент. То есть «всё» постоянно переходило в «ничего» и об­ратно. И теперь, когда сочинение завершено, исполнено, по­ставлено в театре Анатолия Васильева и даже партитура издана (кажется, единственный случай нотного издания Мартынова в России), этот процесс (внутри оратории, во взаимоотражениях прологов и основных частей, в перекличках зачинов и концо­вок) продолжается: в нем, быть может, суть «Плача» (и вообще Opus posth).

Кстати, о концовке. И вновь о единице. Тянется и затиха­ет последнее созвучие. Это все та же октава (т.е. 1=8) с квин­той посередине. Когда слушаешь, что-то в этом созвучии пора­жает, хотя слух не ловит, что именно. Есть чистая, ясная, аске­тическая собранность (звуков мало, интервалы самые первичные и простые) и — какая-то последняя, не населенная людьми и вещами свобода (образ пространственной пустоты между точ­ками вертикали). А когда смотришь в ноты, то оказывается, что задолго до этого созвучия у меццо-сопрано задержан и почти успел угаснуть диссонирующий звук, который к последнему созвучию сочинения слухом уже как бы забыт (от него ничего не осталось), но светит остаточным акустическим светом. Он-то и есть еще одна «единица» (т.е. «всё»), которая, как и тре­бует каноническое истолкование текста, расцветает новым на­чалом.

В 1997 г. Мартынов закончил оперу «Упражнения и танцы Гвидо» на тексты Бонавентуры, анонимного стихотворного Ми­ланского трактата об органуме и самого Гвидо д'Ареццо — кан­тора, которому выпало изобрести линейную нотацию и тем са­мым дать толчок становлению европейской композиции. В оперу о Гвидо «вместилась» (примерно так, как в «Плач Иеремии» — различные версии литургической мелодики) практически вся история европейской музыки.

Opus posth на тему Opus prenatum. Восьмерка, она же едини­ца. И она же «трижды семь», «семью три» — вся история опус-музыки, превращенная из линии новаций в глубину надынди­видуальных констант.

***

Может ли композитор воссоздать в своих композициях (пусть названных «посткомпозициями») некомпозиторское состояние музыки? Может ли очередная новация (которой, безусловно, яв­ляется идея opus posthumum) действительно «вернуть» музыку к общезначимым, каноническим нормам?

Вопросы праздные. Чего нет в сочинениях Мартынова, так это несовпадения замысла и воплощения (о неизбежности ка­кового писал А.Г.Шнитке, сводя музыку к автору). Пусть идея, реализуемая Мартыновым, кажется утопичной, пока она представлена словом, но именно она с полной определенностью вы­ражена музыкой. И без нее, без этой идеи, такой музыки — с таким глубоким временем, с такой духовной дисциплиной, с та­кой непредсказуемой, логически выстроенной фантазией, с та­кой бытийной плотностью смысла и с такой открытостью вос­приятию⁹ — не было бы.

Что же касается экстраполяции музыкальной идеи, о кото­рой шла речь, то, возможно, культуре предстоит отход от тенден­ций «равномерной темперации» (см. примечание 1).