Конец времени композиторов

Настоящее исследование не претендует на окончательное решение по поводу гегелевского приговора, его задачей явля­ется лишь предоставление некоторого конкретного материала, способного в какой-то степени приблизить время этого реше­ния. Однако здесь все же неизбежно возникает и иной пово­рот проблемы. Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вооб­ще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В та­ком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящих­ся в музыке, но подавляемых композиторством во время гос­подства композиторов над музыкой. Размышления, осуществ­ляемые в этом направлении, могут заронить сомнение в законности самого гегелевского приговора, хотя за ним и «стоит все западное мышление, начиная с греков», и соответствующее «некоторой уже совершившейся истине сущего». Ведь то, что «для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование», может являть­ся всего лишь симптомом исчерпания возможностей того спо­соба совершения истины, который породил все западное мыш­ление, начиная с греков, и дал законную силу гегелевскому приговору. Способ совершения истины не может быть больше самой истины — вот почему исчерпание возможностей опреде­ленного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным спосо­бом совершения истины. С точки зрения этих новых сторон раскрывающейся истины гегелевский приговор может пони­маться всего лишь как дань уважения определенной парадиг­ме мышления, принимаемой нами на каком-то этапе за исти­ну в последней инстанции.

Предчувствие возможности более широкого взгляда на про­блему гегелевского приговора стало неотступно преследовать автора этих строк в Британском музее, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой антично­сти и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как про­цесс утраты какого-то важного аспекта бытия. Более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной лицом к лицу с Египтом, Ассирией и Вавилоном в замкнутом пространстве од­ного музея, начала восприниматься как некий декаданс чело­веческого духа. Это переживание, которое вполне может пока­заться кому-то шокирующим и даже кощунственным, на самом деле должно служить всего лишь предлогом к размышлению о том, что же именно началось с греков и насколько это «что-то, начавшееся с греков», носит всеобщий и обязательный харак­тер, способный наполнить законной силой гегелевский приго­вор искусству. Однако сказанное не следует понимать в том смысле, что дело идет о некоем новом приговоре, который должен быть вынесен гегелевскому приговору. Речь идет о по­пытке нащупать то, что находится за пределами западного мышления, а также за пределами того, что мы понимаем как искусство и как историю. Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных «апо­калиптических» тонах, ибо и история, и искусство, быть мо­жет, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавше­го себя способа совершения истины. Думается, что приблизить­ся именно к такому пониманию искусства и истории может помочь исследование возможностей и границ композиторско­го творчества, ибо в феномене композиторства взаимодействие истории как таковой и искусства как такового проявляется с наибольшей наглядностью и наибольшим драматизмом. Вот почему решение проблемы «конца времени композиторов» можно рассматривать в конечном итоге как прелюдию или как предикт к тому, что Хайдеггер называет «решением об истине сущего».

Примечания

¹ Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 109-110.

ОБЩАЯ ЧАСТЬ

О двух типах музыки