Конец времени композиторов

Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсу­ма в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к мышлению тональному. О взаимоот­ношениях модальной и тональной систем будет говориться поз­же, сейчас же следует лишь вкратце наметить проблему и ука­зать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально зву­чащие тональности есть лишь чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в спираль за счет энгармонически равных тональностей, то по­лучим теоретически бесконечное количество тональностей, от­ражающее бесконечность универсума. Аналогом же гармони­чески упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкретным звуком закрепле­на определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая структура модусов, состоящая из упорядочен­ных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка растворяется в бесконечном множестве тонально­стей, управляемом универсальным законом тонико-доминантных отношений. Роль тонико-доминантных отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в уни­версуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отноше­ния в XVI—XVII вв. занимают место иерархической структу­ры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органи­ческого космоса. Таким образом, переход от модальной системы к системе тональной есть одно из следствий той ре­волюции, о которой писал А.Койре и суть которой заключается в крушении космоса.

Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может пока­заться на первый взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. Назначение темпе­рации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квин­товому кругу в сторону увеличения количества ключевых зна­ков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает равномерно усредненно-чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным ко­личеством ключевых знаков. Таким образом, равномерное зву­чание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту. Несмотря на то что разница между натуральной и су­женной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между на­туральным и темперированным строем и приводит к тем дале­ко идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.

Интервалы, образуемые пропорциональными соотношения­ми огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодно­го, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными интер­валами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными интервалами темпериро­ванно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana представляют собой какие-то фантастические химеры, не су­ществующие в действительности, так как они не имеют соот­ветствия с реально звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вы­вод, согласно которому именно musica instrumentalis представ­ляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не име­ющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении чело­века. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю». Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни «гимнастикой души», ни «правильной» музыкой-ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармоничес­кого порядка, она становится метафизически фальшивой, «не­правильной» музыкой. Собственно говоря, в этой утрате син­тетического переживания физической и метафизической при­роды музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психоло­гического содержания.