Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

В фильме Джузеппе Торнаторе «Простая формальность» (1994) рассказывается о писателе Оноффе, застрелившемся в лесу, и угодившем не в преисподнюю, а в полицейский участок с протекающей крышей. Допрос, который чинит над писателем комиссар, напоминает репетицию Страшного Суда, но обо всем этом мы узнаём только в конце фильма. Душа самоубийцы отказывается покидать этот мир так же стремительно, как это проделало тело. Душа скользит по последним виткам жизни, и в эти мгновения, минуты, часы – самоубийца проводит в полицейском участке ночь, – Онофф при помощи комиссара расследует свое существование, вскрывает механизмы творчества, любви, жизни, раздирает все старые, но еще кровоточащие раны, упорно не замечая последней смертельной раны, которую он нанес себе в лесу, приставив ко лбу револьвер. Формальным поводом задержания Оноффа является подозрение в убийстве, которое он, якобы, совершил. Но когда вместо трупа в мешке по транспортировке трупов оказываются вещи Оноффа: письма, фотографии, книги, дорогие безделушки, воспоминания – словом, осколки этого, уже не способного стать целым мира, писатель понимает, что он действительно виновен. Да, он преступник, так как лишил жизни человека, может быть, даже ему и незнакомого, хотя теперь уже нет сомнений в том, что покусился Онофф на свою собственную жизнь. Рука, всадившая пулю в лоб несчастного, – его рука. Обыденность происходящего придает невероятный драматизм ситуации, которая от допроса к допросу все меньше и меньше имеет отношение к «обыденной» жизни. Это для каждого отдельно взятого меня – допрос и суд есть трагедия и мука, а для вереницы нас – лишь типовая процедура, простая формальность, отмеченная кружкой горячего молока и голубым пледом. Не является ли и вся наша жизнь простой формальностью, так же, впрочем, как и наша смерть? Ответ – нет, не является, но может явиться, если нам не удастся пересилить смерть, прижизненную смерть. Тогда уже все станет простой формальностью, планом по валу, кознями сатаны. Доказать нашу вину, вину в том, что мы не так жили, не так любили, не так покинули этот мир, почти невозможно, но если мы возьмемся за дело сами, да еще с таким опытным наставником, как комиссар, то, глядишь, что-то и получится. Нам удастся, наконец, подвести итог, как всегда не окончательный, собраться с духом и покинуть заброшенный полицейский участок с протекающей крышей.

В дальнейшем мы не станем трактовать конфликт внутреннего и внешнего человека в категориях жизни и смерти, это тема отдельного исследования, хотя подспудно, даже помимо нашей воли, мы будем выходить именно на этот уровень символов.

Героя, совмещающего в одном лице «следователя» и «преступника», «врача» и «пациента», однако, в то же время, представленного разными персонажами, мы находим и в фильме Бергмана «Персона» (1965). Медицинская сестра Альма и актриса Элисабет Фоглер в какой-то трудно уловимый момент превращаются в одно существо: имеющее одно из двух половинок составленное лицо, а точнее, одну маску на двоих (лицо не поддается «распиливанию»). Но это не мешает Элисабет и Альме впоследствии, а возможно, и в момент слияния оставаться не только двумя разными персонажами, но и двумя личностями, которые отныне связывает тайна. Актрисе Фоглер подлинное существование так и не открывается, оно так и остается для нее безнадежной мечтой. Зато Альма, не теряющая надежды помочь фру Фоглер, Альма, «растворившаяся» в «болезни» и в личности своей пациентки, рвущаяся из пут, уязвленная и страдающая, обретает реальность пусть и на какие-то, которым она и сама-то цены не знает, мгновения. Альма обретает реальность вовсе не ценой отказа от своей личности, а ценой, если угодно, жертвы, правда, трудно сказать, насколько осознанной. Но это уже и неважно.

Таково одно из прочтений, пожалуй, самой загадочной ленты Бергмана, в которой он, по его собственному признанию порывает с «евангелием понятности»[288]. Атмосфера картины «Персона» гнетущая, сумеречная, пограничная, и только невероятная упорядоченность вещей, погруженных в нее, позволяет предметной среде не обратиться в прах. Что же касается духовной реальности фильма, то она, обладая отчетливыми физическими параметрами, без которых, вероятно, был бы невозможен язык кино, что называется, проржавела насквозь. Урок такой вот «ржавчины» умел преподать и Микеланджело Антониони, который прежде чем говорить о двух сердцах, зачастую помещал между ними отсутствие реальности – стеклянный шар, наполненный видимым миром, бесконечно красивой, но холодной игрой форм.