Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Когда внутренняя жизнь, огонь нашего существования начинает дрожать на ветру, замирать и отчаянно вспыхивать, слишком велик становится соблазн ввязаться в какую-нибудь игру. Игра, будучи бледным подобием внутренней жизни, на некоторое время примиряет нас с самими собой, но демоны не дремлют. Они превращают игру, эту пародию на внутреннюю жизнь, пародию на пламя в саму внутреннюю жизнь, в само пламя. Совершается чудовищная подмена, и совершается она согласно шекспировской традиции – в сумерках. «Часом волка» называют время перед рассветом. Это тот час, в который Гамлету является призрак отца. Под знаком «часа волка», как под неким созвездием, разворачивается, согласно Л. Выготскому, вся драма «Гамлет». И не в этот ли час Пушкин принимает пень за волка. «Сбились мы. Что делать нам! / В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам».

Водят бесы и художника Юхана из фильма Ингмара Бергмана «Час волка» (1966) а, точнее, не бесы, а демоны. Бесы – «бесконечны и безобразны», они – мутны, а демоны – исчислимы и респектабельны, они – отчетливы. Именно благодаря своей респектабельности и отчетливости демоны так быстро берут в оборот Юхана, подменяя его внутреннюю жизнь, живой огонь, воплощением которого является Альма, пародией на внутреннюю жизнь, мертвым огнем, воплощением которого является Вероника Фоглер.

3.

Одна из мыслей новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр» (1837) такова – нельзя овладеть искусством, прежде не ринувшись в любовь, но если уж ты прочно связал свою жизнь с искусством, любви никогда не угнаться за тобой. Одержимый образом идеального земного создания, художник никогда не предпочтет этому поиску создание неидеальное, хотя и бесконечно живое. Он невольно будет сравнивать идеал с тем, что ему предложит жизнь, и одним только этим глубоко оскорбит жизнь. Этот его взгляд, в лучшем случае хищника, а в худшем – скупщика краденного, не ускользнет от натурщицы, с которой он станет писать богиню. И натурщица взбунтуется, и на ее стороне будет жизнь. Взбунтуется сама любовь, которая не позволит так жадно и корыстно себя рассматривать. Или взбунтуется или погибнет, как она погибает в рассказе Эдгара Аллана По «Овальный портрет». Художник, рисующий свою молодую жену, наносит на холст не краски, он отбирает у красавицы жизнь: «…все еще не отрываясь от холста, он затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: “Да это воистину сама Жизнь!”, внезапно повернулся к своей возлюбленной: Она была мертвой».

Не будет большим преувеличением сказать, что в фильме Жака Риветта «Прекрасная спорщица»[292] (1991), снятого по мотивам новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр», ставится вопрос: подлинная реальность – это творчество, требующее самоотречения, или любовь, приносящая себя в жертву? Причем вопрос ставится на фоне восклицания бальзаковского живописца Порбуса: «Цветы любви недолговечны, плоды искусства бессмертны». И ответ на вопрос дается: и цветы любви, и плоды искусства могут со временем обернуться иллюзией, ритуалом, игрой, поэтому о возможности подлинной реальности говорить не приходится. Это ответ бергмановской «Персоны», которая за одной маской видит другую и совершенно не готова увидеть лицо.

Подлинная реальность в «Прекрасной спорщице» лишь изредка вспыхивает под скрипучим пером или размочаленной кистью художника Френхофера, который блуждает в лабиринте форм своей модели Марианн, вяжет узлы из рук и ног Марианн, «мнет» ее тело, словно глину творения, вот только душу в дело рук своих вдохнуть не может. И еще подлинная реальность просвечивает в разговорах и в молчании людей, которые когда-то страстно любили друг друга, но искушения, изо дня в день встающие перед так называемыми людьми искусства, а именно о них фильм Риветта, грозят навсегда развести их.