Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Реальность и сон, как упование на безграничные возможности подсознания, его способность решать фундаментальные проблемы жизни являются темой таких режиссерских работ, как: «Орфическая трилогия» Ж. Кокто, «Из жизни марионеток» И. Бергмана, «Отсчет утопленников» П. Гринуэя, «Скромное обаяние буржуазии» Л. Бунюэля, «В прошлом году в Мариенбаде» А. Рене, «Сны» А. Куросавы, «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине, «Метрополис» Ф. Ланга. В ленте «Евангелие от Матфея» П. Пазолини и в фильмах А. Тарковского, часть из которых мы проанализировали, Онейрос как актуализация сферы подсознания уступает место Видению как проявлению сферы сверхсознания. Мы попытались показать, какие разные формы может принимать опыт освоения «пограничной полосы», именуемой Онейросом. Опуская формальные элементы, с которыми принято связывать ониричность кинематографа[594], заметим, что кино способно как усыплять нашего внутреннего человека, так и пробуждать его; как надевать на него маску, так и снимать ее. Подбираться как к иррациональной, магической, темной стороне сновидения или галлюцинации, что целиком и полностью находится в его компетенции, так тяготеть и к сверхрациональной, мистической, светоносной составляющей видения иного бытия. Сновидение, будучи одной из самых загадочных реалий душевной жизни, только став «видением некоторой символической реальности»[595], помогает предстать перед нами нашему внутреннему человеку. Оставаясь же сугубо психическим феноменом, Онейрос «вышивает» на ткани бытия все того же внешнего человека, добросовестно пряча узелки на изнанке.

Реальность и утопизм, как вера в осуществимость «земного рая», следствием которой становится принесение личностной свободы в жертву земным ценностям, – тема таких фильмов, как: «Сон смешного человека» А. Петрова, «Агирре, гнев божий»

B. Херцога, «Седьмая печать» И. Бергмана, «Корабль дураков»

C. Крамера, «Ночной портье» Л. Кавани, «Каянискатси» Г. Реджио, «Мой друг Иван Лапшин» А. Германа. В них показано, как попытка построить рай на Земле оборачивается полным крахом, однако за одним миражом земного града вырастает другой, продолжая манить нашего внешнего человека, для которого бремя тайной внутренней свободы непосильно. Превозмочь зло, мрак, внешнего человека можно только лицом, поднимающимся из глубины. Именно превозмочь, а не загнать под прутья маски, как в некую резервацию, проект которой и представляет собою сердцевину любой утопии. Там, на глубине лица, выбор между жизнью и смертью, между внутренним и внешним человеком осуществляется без условий, добровольно, не столько нами самими, сколько всей нашей предыдущей и будущей жизнью. Ответственность за этот выбор, каков бы он ни был, не может быть переложена на чужие плечи. Неважно, «по-дружески», «по-братски» или «по-отечески» подставит плечо Великий Инквизитор, но подставит не бескорыстно, а в обмен на нашу духовную свободу.

Реальность и сценическое действие, как особое духовное измерение, исполненное «тревогой значительности» – тема таких картин, как «Начало» Г. Панфилова, «Восемь с половиной» Ф. Феллини, «Все на продажу» А. Вайды, «Американская ночь» Ф. Трюффо, «Голос» И. Авербаха, «Лицо» и «Фанни и Александр» И. Бергмана. Преображенные искусством феномены маски и игры впервые получают свое оправдание, но проступающее сквозь маску лицо, а сквозь игру – реальность по-прежнему остаются символами подлинного существования. Актер творит своей игрой реальность до тех пор, пока «результат» игры не подменит собою ее «процесса». Напомним, что под результатом игры (а результат корыстен) мы понимаем лицемерие и его оборотную сторону – откровенность. И то, и другое сводимо к удобной житейской маске, к очередной уловке инстинкта театральности. Под процессом же игры (а процесс жертвенен) мы понимаем искренность, лицедейство, высокое искусство, срывание брони с сердца. Магия актерской игры, а шире – искусства, пожалуй, единственная из магий, которая берет верх над обыденностью. Любая другая магия является пародией на мистическую глубину бытия, коммерциализацией этой глубины, дроблением ее. Причем таким дроблением, при котором каждая часть стремится к максимальной внешней завершенности, к чеканности своей формы, к тому глянцу, который лишает вещь символической глубины. Так раздробленность, связанная с хищническим присвоением жизни, противостоит незавершенности как залогу творческого слияния с ней[596].