Коппола. Семья, изменившая кинематограф

Четвертый компонент каждой сцены – ядро. Коппола заимствовал этот термин из работ Элиа Казана, считавшего, что любая сцена в пьесе сводится к основной идее, которую можно выразить парой слов. Правда, Копполе всегда требовалось для этого по крайней мере предложение. Чем оправдано присутствие конкретной сцены в повествовании? Ядро может быть тематическим или экспозиционным, но всегда должно ориентироваться на реакцию аудитории. О чем мы узнаем? В частности, что собрание Сонни после стрельбы в дона посвящено «подведению итогов перед бурей».

Пятый компонент – подводные камни, иными словами, ловушки, в которые он мог легко попасть. Где в этой сцене можно «проколоться»? Нет ли здесь затертых цитат? Правильный ли взят темп? А может быть, здесь слишком много сцен, в которых люди просто сидят и болтают? Это предостережение самому себе в будущем: «Будь готов, Фрэнсис!»

На самом деле помятая, потрепанная, клеенная-переклеенная рабочая тетрадь стала первым шагом к новому способу создания фильмов. Это была попытка смоделировать, «предвизуализировать» то, что должно было происходить. Коппола завел себе большую коричневую сумку, в которой все время возил этот «конкорданс киношного дела» в период подготовки сценария, а затем и в период съемок. Фактически он обращался к рабочей тетради чаще, чем к сценарию.

«По правде говоря, я сделал эту тетрадь из-за того, что был сильно напуган», – рассказывал Коппола. Ведь если сценарий слабый, то это может поколебать сами основы фильма. В этих условиях попытка сделать какие-то наметки, разработать какой-то свой план действий давала ему возможность спать по ночам.

Отказавшись от неуклюжих попыток модернизировать книгу Пьюзо, Коппола разработал механизм их сотрудничества в деле написания сценария. Он писал черновик, а затем посылал его Пьюзо домой на Лонг-Айленд или в его новый офис в компании Paramount. Пьюзо вносил исправления, переписывал то, что хотел переписать, и снова отправлял сценарий Копполе. По мере того как сценарий, страница за страницей, ходил туда и обратно, представление о фильме становилось все более ясным. Постепенно Копполе стало нравиться общество Пьюзо. Оба они после ссор с женами любили поиграть в баккару, покер или кости. А вот работали совершенно по-разному: Пьюзо требовалась целая вечность, чтобы начать что-то делать, а Коппола, напротив, приступив к работе, никак не мог остановиться.

Он садился за угловой столик в Caffe Trieste в районе Норт-Бич со своей пишущей машинкой Olivetti Lettera 32 и чистыми листами бумаги. В течение нескольких недель он каждый день приходил сюда после обеденного наплыва посетителей и располагался в глубине зала у телефонной будки.

«Я просто сидел, смотрел на входивших и выходивших людей и занимался своими листочками. Мне это нравилось. Я жил мечтой. Я сидел в кафе, где было много шума, где говорили по-итальянски, где ходили симпатичные девушки, – это и была моя мечта. Я чувствовал себя как герой оперы “Богема”».

Иными словами, это было самое приятное время из всего связанного с этим фильмом.

* * *

Кастинг «Крестного отца» напоминал битву за место под солнцем. У Копполы были свои представления о том, кого он хочет видеть в этой ленте, у Paramount – свои. Неудержимая сила наталкивалась на совершенно непоколебимый объект. Бюджет фильма продолжал расти. Мало того, теперь это был исторический фильм, и Коппола настаивал на съемках эпизода, когда Майкл прячется на выжженной солнцем Сицилии, где влюбляется в Аполлонию – девушку небесной красоты (актрисе Симонетте Стефанелли было всего шестнадцать лет). Режиссер хотел таким образом установить связь со старым миром, со всеми этими средневековыми городами, стоящими на скалистых вершинах, – ведь именно здесь зарождалась мафия. Внезапный контраст с Нью-Йорком был подобен переходу из ночи в день. Эванс не видел в этом никакой необходимости. Разве нельзя все то же самое снять в горах Адирондак на северо-востоке штата Нью-Йорк?

Все это время книга «Крестный отец» продолжала продаваться (в итоге разошлось 650 тысяч экземпляров в переплете и более 10 миллионов в мягкой обложке, что навсегда избавило Пьюзо от долгов). Автором заинтересовалась пресса. «Он становился более значимым, чем я, – вспоминал Коппола. – И на студии начали задаваться вопросом, а не ошиблись ли они, выбрав меня режиссером».

Теперь на каждой встрече все были настроены против него – и Эванс, и Барт, и Джаффе. В кабинете при разговорах всегда присутствовали какие-то юристы, а где-то на заднем плане, по-видимому, насмехался над выскочкой Блюдорн. Брандо по-прежнему не допускали к съемкам – Джаффе даже слышать об этом не хотел.