Коппола. Семья, изменившая кинематограф

Колодец творчества Копполы к тому времени совершенно иссяк. Брандо заканчивал съемки – оставалась минутная сцена разговора умирающего дона с его сыном и наследником Майклом. Нужно было показать, как мастер делится своей мудростью с учеником. Та сцена, которая у них была заготовлена, выглядела слишком однозначной. Режиссеру нужно было показать больше эмоций, найти что-то такое, что читалось бы между строк. Коппола знал Тауна еще со времен совместного пребывания в «детском саду» у Роджера Кормана. Репутация талантливого, проницательного, умеющего держать себя в руках Тауна всегда была на высоте. Среди прочих он написал сценарии фильмов «Бонни и Клайд» и «Циско Пайк» с подачи Джека Николсона. Питчер Голливуда уже вытаскивал из нескольких узких мест Эванса, а сейчас вносил свой первый большой вклад в новую голливудскую волну – занимался сценарием невероятно сложного фильма «Китайский квартал», который снимался в стиле неонуар.

Благодарный за то, что ему дали передышку, Таун вылетел в Нью-Йорк, и Коппола объяснил, что ему нужно. Сделал это и Брандо. «Я хочу, чтобы Вито хотя бы раз не говорил невнятно», – сообщил он Тауну. Чтобы Роберт смог почувствовать то, что они пытались создать, Фрэнсис дал ему посмотреть часовую ленту, на которой были зафиксированы все их неудачные попытки сыграть эту сцену. Таун, который пришел в восторг от увиденного, сразу же позвонил Копполе, но тот набил уже слишком много шишек, чтобы всерьез воспринимать его слова ободрения.

«Я никогда не видел кадры с такой текстурой, относящиеся к так называемым гангстерским фильмам. Фрэнсис вложил в них очень много себя и своей жизни», – вспоминал Таун.

Опьяненный богатым вкусом того, что, по его мнению, станет шедевром, Таун наконец написал и свою сцену. Вдохновленный обложкой книги с изображением марионеток на ниточках, он вложил в уста Вито пышную фразу: «Я отказывался быть дураком, марионеткой в руках всех этих больших шишек». Как и во многих других случаях, применимых к «Крестному отцу», в этом предложении, казалось, говорилось не столько о персонажах фильма, сколько о самом Копполе.

* * *

На съемках фильма присутствовала вся семья Копполы. Это было сознательное решение: если съемки уводили режиссера из дома более чем на две недели, он обязательно брал с собой детей. «Мы всюду ездим вместе, как цирковая семья. Фрэнсис ходит по канату, а остальные его страхуют», – рассказывала Элинор. Есть отличная фотография, на которой Джио стоит рядом с отцом, а на них задумчиво смотрит Элинор. Она больше чем кто бы то ни было понимала, под каким давлением он находился. К тому же жизнь усложняло то обстоятельство, что мать семейства сидела в маленькой съемной квартире и была беременна третьим ребенком. Зная это, невозможно не вспомнить тесную квартирку юного Вито и вопящего новорожденного в фильме «Крестный отец 2».

13 мая, перед тем как отправиться в поездку по Европе, к Копполе заехали Джордж и Марсия Лукас. Как только они ушли, чтобы успеть на самолет, Элинор почувствовала схватки… Коппола вернулся из больницы домой и с несчастным видом просматривал ежедневные газеты, когда в 23:00 раздался звонок, и он снова помчался в больницу. В мир вошла София, его дочь. Она родилась в самый разгар беспредельного хаоса, сопровождавшего создание «Крестного отца», и сразу стала помазанницей царства кино.

Элинор принесла малышку на съемочную площадку района Статен-Айленд, где снимали сцену свадьбы. Коппола представил жену и дочку Брандо. «Мне казалось, что я стояла в луче света», – вспоминала потом Элинор, которой показалось, что она парит в воздухе. Брандо принял Софию из рук матери, слегка обнял ее и пощекотал пальчики на ручках и ножках новорожденной. Через несколько дней он прислал ей золотой браслет и карточку, на которой было написано:

«Добро пожаловать в мир».

Через две недели после своего рождения София уже играла роль сына Конни – Майкла. В сцене крестин участвовали также Джио и Роман.

В финале фильма Коппола еще раз проявил свой талант. Пьюзо очень беспокоился о том, как совместить две нити повествования: Майкл крестит ребенка в церкви и одновременно претворяет в жизнь дерзкий план убийства глав пяти семей. Смерть каждого из них создает свой собственный, незабываемый образ: Мо Грин гибнет от выстрела в глаз через очки, Барзини убивают двумя выстрелами в спину, и его тело катится по мраморным ступеням здания суда… «Будем монтировать все вместе, как Эйзенштейн», – вынес решение Коппола. Да, он решил соединить крещение и бойню в нечто единое – одновременно волнующее и устрашающее. Здесь также наблюдается слияние режиссера и главного героя – в том смысле, что Майкл достигает полного контроля над ситуацией, и то же самое наконец делает Коппола.

Это была самая настоящая опера.

* * *