Короткая книга о Константине Сомове

Всеволод Дмитриев, первым из критиков определивший суть сомовского карандашного метода как «ретушь» («кропотливый, долгий и, в сущности, неблагодарный прием») и обозначивший его генетическое происхождение от Крамского («такой ретушный прием изгнан у наших неоклассиков как не достигающий основной цели рисунка — формальной пластичности»), именно с этим методом связал «жуткую и призрачную жизненность» графических портретов. Однако лишь в анализируемом им «Портрете Вальтера Нувеля» (1914) педантичность ретуши оборачивается муляжностью общей фактуры. В прочих же вещах условно обозначаемой серии (1906–1914), в которой Сомов портретировал близких ему поэтов и художников, проработка «физиономических рельефов» почти не нарушает линейного лаконизма и общей легкости рисунка: ни в совершенно фантомном «Портрете Мстислава Добужинского» (1910; «Добужинский смотрит с простой белой бумаги так, что жутко становится и чувствуется, что взор этот будет поражать своей остротой, своим упорством и тогда еще, когда давно нас всех не будет. Это какая-то магия…» — А. Бенуа), ни в более отвлеченном «Портрете Евгения Лансере» (1907), ни даже в «плотном» по тону и моделировке «Портрете Александра Блока» (1907), где специфическая сомовская «телесность» как раз вполне наглядно превращается в «трупное окоченение», и артистизм графической манеры такому превращению не препятствует.

Дело здесь, конечно, не в одной лишь ретушной — то есть внешней, барельефной — «лепке», а опять-таки, как это часто бывает у Сомова, в сочетании противоположных оптических принципов. Детально проработанное лицо в контексте условно обозначенной фигуры и абстрактного фона заставляет по-иному прочитывать свою топографию. С одной стороны, внимательному взгляду становится внятным скрытый синтаксис материальной иллюзии — все эти белильные блики поверх карандашной растушевки и акценты цветной гуаши на палевой бумаге (насчет внимательного взгляда условие принципиальное — разглядеть «механику» рисунка возможно, лишь приблизив лист к глазам); с другой же — поверхность вне поддерживающего ее пространства активизирует отражательные рефлексы и начинает работать как экран, отторгая усилия собственно портретного контакта. В пассивно опадающих, наклонных и круглящихся линиях живет энергия отчуждения — и это относится не только к портрету Блока: есть отчужденность и в «Лансере», и в «Кузмине» (1909, особенно в рисуночном, фактурно заглаженном варианте), и в гораздо более позднем, но стилистически примыкающем к серии карандашном «С. В. Рахманинове» (1925; «вышел он у меня грустным демоном — сходство внешнее не разительно… но все говорят, что я изобразил его душу»), и даже в более диалогичном, по сравнению с прочими, «Добужинском». Несмотря на направленность взглядов (тоже во многом обманчивую — Сомов по-разному пишет блики в парных зрачках, отчего смотрящие на зрителя его персонажи одновременно смотрят как бы сквозь и мимо), несмотря на тактильную достоверность текстуры лиц и общую убедительность выражений (опять же — если можно назвать выражением эту равно внемотивированную, «внеимпрессионистическую» напряженность вглядывания, ситуацию чистого, без рефлексий запечатленного и демонстрируемого «пребывания во плоти»), сама эта человеческая плоть, заключенная в абсолютные силуэты и избавленная от пространственных случайностей, выглядит идеальной, уже не подверженной переменам живой жизни. Музейные (изначально музейные) листы представляют людей уходящей (и при начале уже уходящей, тоже от рождения музейной) культуры — «… коллекция „головок на лоскутках“ будет говорить о нашем времени…».

Концепция сомовской «артистической» серии (Павел Эттингер обозначил ее как «серию портретных голов русских поэтов и художников»), конечно, никогда не формулировалась как нечто цельное. Да и серия, строго говоря, не была серией — портреты создавались в разные годы, некоторые по заказу («Блок», например), одни выбивались из ряда по технике (акварельно-гуашевый вариант портрета Кузмина), другие по приему («Портрет Федора Сологуба», 1910). И все-таки по мере возникновения «головок на лоскутках» общее в них проступало все яснее. Сходство в постановке — в фас или в четверть оборота, на абстрактном фоне; после проб с поколенной («Портрет Вячеслава Иванова», 1906) и поясной («Портрет Евгения Лансере», 1907) композицией утвердилась единая для всех погрудная типология. Сходство в предпочтении смешанных техник (акварель с гуашью, рисунок, подцвеченный гуашью и белилами, цветными карандашами или сангиной). Наконец, сходство в языке — в постепенном уплотнении «массы рисунка» при переходе от фигуры, намеченной тонкими бестелесными линиями, к мягкому и широкому абрису головы, а затем к тональным градациям кожи, в соединении «натуральности» лиц со строгостью и отвлеченностью идеального контура.