Короткая книга о Константине Сомове

Эта портретная типология вовсе не сложилась «по данному случаю» и не исчезла с условным окончанием условной серии — в известном смысле серия оказалась квинтэссенцией и вершиной стиля, оттого что в ней сошлись и прозвучали в полную силу разные принципы сомовского портретизма. Идущие от разных истоков — от натурных рисунков типа «Девочки Оли» (1896) и от многодельных, однако сохраняющих визуальную лаконичность стилизации вроде «Портрета Е. Е. Владимирской» (1899, 1908). Уже в первом из них (синтетический вариант после двух этюдов в профиль и в фас) голова подробно проработана цветными карандашами, в то время как фигура едва намечена мягкими штрихами угля; во втором при том же соотношении частей можно увидеть обостренное внимание к «кожному покрову» — к непроницаемой лицевой фактуре. Композиция «вполоборота сзади» уйдет потом в самые интимные рисунки («Портрет А. А. Сомовой-Михайловой», 1920), где модели как бы отворачиваются от зрителя, от посторонних глаз (как дичилась и упорно молчала, позируя, девочка Оля, дочь мартышкинского могильщика, несмотря на конфеты и ласки); но и в лицах, словно бы готовых к диалогу, все больше будет проявляться специфическая неконтактность — в слишком чистых абрисах, в слишком одухотворенных ракурсах, в слишком совершенной субстанции кожи и самой графической поверхности. Бережность прикосновений к бумаге одновременно есть бережность и неуверенность прикосновений к «живому» — выключенные из среды, из сопутствующего пространства и помещенные на абстрактные фоны «портретные головы» как бы опредмечиваются, однако в таком опредмечивании присутствует некий воспоминательный момент: только в воспоминании может сочетаться столь подробная топографическая детализация со столь идеальным общим очерком и напряженная фантомность — с отсутствием собственно характеристической выразительности. Характеры не вспоминаются — разве что суммарное состояние печали (особенно в женских портретах — Гиршман, Олив, Высоцкой) намекает на скрытую жизнь; стремление к минимализму рисуночных средств внутренне поддержано деликатностью автора по отношению к моделям, парадоксальным для портретиста нежеланием вторгаться в чужой внутренний мир.

Сомов осознавал идеализирующие возможности такого откорректированного линеарностью иллюзионизма; с удовлетворением говорил про «Портрет Н. Е. Добычиной» (1921): «Сделал же я из Евсеевны дюшессу!» (из дневниковых записей: «Добычина в восхищении, так как она у меня на портрете моложе, красивее, благороднее и не похожа!»). Вероятно, отчасти осознавал он и иные соблазны «чистописания» — соблазн увлечься эффектами «оттушеванной» формы, как это произошло, например, с «Портретом В. Ф. Нувеля» или с не удовлетворившим автора «Портретом Д. С. Михайлова» (1918; «некрасиво, сухо, зализано, но всем нравится из-за сходства»). Впрочем, пик идеальных и стилизованных рисунков — «под Энгра» — приходится на более поздние годы; в «артистической серии» составляющие сомовского графизма и «человековедения» оказались сбалансированы и выведены на «витринный» уровень. Язык этих портретов позволил художнику сочетать пиетет перед «неизменной натурой» и «вечным ремеслом» с осознанием всевластья «единственной линии», оправдать страх пространства спецификой графики, а специфику графики проверить на разрыв натурным бесстрашием. И в каком-то смысле в этом языке выразилось еще и целостное самопредставление культуры.

Вряд ли имеет смысл подробно разбираться во взаимоотношениях Сомова с его моделями. Важно здесь лишь то, что это были люди его привычного круга: и товарищи по «Миру искусства» Лансере, и Добужинский, и Кузмин, в своем роде культурный «близнец», «Антиной» недолгого романа (1906) и компаньон в долгой дружбе; и даже Блок, с которым, несмотря на посмертную оценку («Блок глуп (я его и по стихам всегда считал глупым), вял, безвкусен и типичной русской культуры, т. е. полукультуры») и общее неприятие художником символистской «высокой фразеологии», тоже в пору контактов все складывалось не столь однозначно. Карандашным «Автопортретом» 1909 года Сомов как бы и иконографически включил себя в подразумеваемую общность — наверняка не осознаваемую им впрямую как общность «культурного слоя». Однако сам строй портретов заставляет задним числом связывать особенности их графического языка с некой единой идеей: и здесь нам волей-неволей придется рассуждать, собственно, не о том, что в действительности хотел сказать автор, а о том, что в результате им «сказалось».