Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

В результате «абстрактная грань преобразилась под странным углом; получился коридор света», – сказал он. Точнее, одна сторона этого коридора. Изображение подтвердило его чутье, что если повторить движение с небольшим смещением камеры, он может воспроизвести эффект в других частях кадра и создать псевдоархитектурные формы. Следующим шагом было заставить все это двигаться. Если получится это – и отражающиеся изображения будут отлетать в противоположные стороны от центра кадра – конечным эффектом будет сияющий, двусторонний проем, летящий прямо на зрителя. Если сделать все верно, может получиться космический полет, который они искали.

Дуглас схватил фотографию и поспешил к режиссеру; пока тот изучал снимок, тот постепенно высыхал. «Думаю, так можно сделать Звездные врата», – объяснил Трамбулл.

«Хорошо. Что тебе понадобится?» – спросил Кубрик. Обычно ему было трудно представить идею, если не видел фотографию – о которой позаботился Дуглас.

Он прекрасно понял, что это могут быть узоры, цвета, огни, все, что угодно – вспоминает Трамбулл. Я сказал: «Мне нужно построить этот путь, нужны огромные куски стекла, и все получится». Он ответил: «Все, что тебе необходимо. Одобрено».

Открытие Трамбулла позволило ему построить прочное здание – целый город, на самом деле – на фундаменте Уитни. Он разработал новые методы, позволяющие открывать беспрецедентные возможности фильма, а именно продвижение через кажущееся реальным и трехмерным, но полностью синтетическое и абстрактное пространство. Камеру расположили на треке, ее движение управлялось с помощью зубчато-винтовой передачи – по сути, 15-футовым болтом без гайки, – присоединенной к электродвигателю на сельсинном управлении. Он был соединен с другим сельсином, управляющим объективом камеры, чей фокус был неизменным во время движения камеры к объекту съемки по оси «y».

На этом моменте к Трамбуллу присоединился Рой Нейсбитт из отдела анимации, который скомпоновал разнообразные источники изображений в визуально цельные полупрозрачные композиции высотой 10 футов. Эти коллажи были в три раза больше в ширину, чем в высоту, располагались на дорожке, и их движение также контролировалось зубчато-винтовой передачей – другим длинным болтом, расположенным на оси «х», перпендикулярно дорожке кинокамеры. В результате получался высококонтролируемый постепенный способ съемки плоской полупрозрачной графики. Благодаря подсветке сзади и покадровой съемке – и каждый раз виден лишь просвет изображения через узкую щель – снимки представляли собой высоко динамичные, разноцветные абстрактные полосы света. В 1976 Трамбалл описал процесс Дону Шею и Джоди Дункана из журнала Cinefex.

«Думаю, все видели фотографии ночных огней города, сделанные с помощью длительной выдержки, где не видно ничего, кроме красных и белых полос света, из-за того, что машины движутся, пока открыт затвор фотоаппарата. Вы не можете различить отдельные машины, только поток света. Если бы во время этой же съемки все машины безостановочно мигали фарами, у вас получились бы точки и черточки. Если расширить этот принцип и взять не просто точку света, а полосу – флюоресцентную трубу, например – и приближать ее к камере, пока открыт затвор, получится плоскость света, а не линия. Моделируя этот свет – увеличивая, уменьшая, меняя форму – можно создать единообразную фотовыдержку, которая довольно сложна в ее деталях».

Главным открытием Трамбулла было представить движение камеры по оси «У» – эту технику Джон Уитни не исследовал. Этот «прорыв вперед» сквозь темную щель позволил зрителю почувствовать продвижение сквозь пространство и время космоса. Это было тем, что «подняло уровень c двухмерного «интересного» до трехмерного «убойного», – выразились Шэй и Дункан.

* * *

Дуглас Трамбулл все еще не может поверить всему, что ему и его коллегам удалось совершить в Борхэмвуде с конца 1966 до начала 1968 года. «Каждый день, работая над фильмом, я чувствовал, что создается что-то невероятное – необыкновенное событие, частью которого являюсь я, и который чрезвычайно важно, – сказал он. – Это все равно, что каждый день приходить в храм». Он отметил, что с его слит-сканом полет Боумена сквозь время и пространство стал сам по себе результатом прорыва в понимании отношений между этими двумя элементами в контексте фильма.