Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Парные кадры Кэнтвелла обладали сверхъестественной силой, однако были довольно просты в изготовлении. В каждом случае монолит был лишь куском черного папье-маше с неровно обрезанными углами и расположенного на разных фонах: намибском небе и космосе. Полумесяц и земной диск были наложены в процессе анимации. Галогеновая лампа вновь была Солнцем. Кадры предоставили точную иллюстрацию того, что в монтаже кинофильма, все зависит от контекста. Съемки игровой части передали зрителю ощущение размера и значения монолита. Второе использование кадра в доисторическом эпизоде дало понять о власти монолита над разумом вождя. Важные и цельные сами по себе, кадры Кэнтвелла получили значение в окружающих изображениях.

В случае с монтажом эпизода «Зари человечества» явственно проявился отход Кубрика от романа: Кларк предполагал, что монолит контролирует питекантропа, словно марионетку. В июне 1966 года Кубрик ответил ему, что это погубит магию сцены. Его решением теперь было представить магию. Но также здесь обнаружилось следование знаменитому третьему закону Кларка: «Любая технология, превосходящая по уровню известные нам, неотличима от магии». И Кубрик порой интуитивно понимал принципы Кларка лучше, чем сам писатель. Что касается него, он, однако, озвучил в 1969 году, что они с режиссером осознанно «пытались намекнуть на волшебство, на вещи, которые мы не можем понять на этом уровне развития человечества».

Попадание в Звездные врата с орбиты Юпитера оставалось нерешенной проблемой. Прибыв на Юпитер, Боумен должен был покинуть «Дискавери» в космической капсуле и обнаружить нечто грандиозное. Но что именно?

Трамбулл уже работал над созданием визуально объемных предметов из плоских форм с помощью слит-скана. Его новая система для создания орбиты Юпитера выглядела следующим образом. Двойные проекторы соединялись с арочной полосой отражающего материала. В результате эффекта эта полоса представляла собой закругленную версию щели, использованной для содержимого Звездных врат. Проекторы передавали два кадра с рисунком Юпитера, выполненных Трамбуллом, – по одному на каждую полусферу. Когда все вращалось – проекторы, арка, камера – рисунок Трамбулла магически преобразовывался в визуально трехмерное пространство, и анимированные полумесяцы следовали кадр за кадром. Сегодня это называлось бы «текстурной картой» и создавалось на компьютере.

Успешно справившись с изображением Юпитера, Трамбулл и Кэнтвелл приступили к его спутникам. Аэрографические изображения Дугласа проектировались на белые сферы – менее изощренные методы его техники – и фотографировались в разные фазы. Затем Кэнтвелл прибегал к помощи анимации, экспериментируя с несколькими состояниями орбиты Юпитера. Наконец, спутники были выстроены на одном уровне, и к концу октября Кэнтвелл представил вид с экватора планеты. «Снова, в ключевой момент мы обратились к симметрии», – сказал он. Выровняв спутники по вертикальной линии, он расположил Юпитер ниже. Если сопоставление Солнца, Земли и Луны, свидетельствовало о силе монолита и отмечало начало его действий, то последнее образование вертикали закрепляло обратный конец этой оси, открывая последнюю метафизическую главу фильма.

Оставив место в ряду спутников, Кэнтвелл создал крохотную версию монолита, который, вращаясь, исчезал в глубинах космоса. Он просто был подсвечен и снят на площадке, а небольшой мотор вертел его, словно шампур. В свои последние секунды монолит составлял горизонтальную палочку креста, пересекающую вертикаль Юпитера и его спутников. Элемент неохристианской символики проник в картину без ведома его создателя[24].

Увидев кадр Кантуэлла, который он назвал гениальным, Трамбулл загрузил его в один из проекторов, и они стали экспериментировать. Вскоре выяснилось, что если камера перестраивалась с креста Юпитера на темноту над ним, слит-скан мог взять работу на себя, эффектно открывая Звездные врата.

Они выяснили, как провести Боумана «За Бесконечность».

* * *

За осень и зиму 1967 года Кубрик привел себя на грань физического и психологического истощения, пытаясь завершить работу над музыкой, аудиоэффектами, документальной частью, повествованием рассказчика, финальными титрами и прочим. Кэнтвелл утверждает, что во время его участия в проекте режиссер «работал около 100 часов каждую неделю. Сколько он уже так жил, я не знаю. Но это одержимость, близкая к помешательству». И она порождала что-то, чего в этом мире раньше не было. Он сравнил то, чем они занимались, с «визуальным хакерством».

До самого конца монтирования Кубрик намеревался включить в фильм документальную часть под авторством Роджеса Караса, в которой присутствовали интервью с учеными о внеземном разуме и межгалактических полетах. Также Кубрик беспрерывно беседовал с Кларком о повествовательной линии рассказчика.