Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Существуют некоторые основообразующие идеи, которые следует чувствовать, а не осмысливать. Этот фильм нужно пропустить в подсознание, а не навешивать на него ярлыки в форме соответствующих словесных разъяснений при помощи рассудка.

– СТЭНЛИ КУБРИК ДЛЯ TORONTO TELEGRAM

В связи с тем, что Кон Педерсон практически канул в пучину хитросплетений командного пункта, а Дуг Трамбулл был поглощен сложной визуализационной аппаратурой, процесс анимации фильма простаивал весь последний квартал 1967 года. Посоветовавшись с обоими, Кубрик решил вызвать подкрепление в виде другого ветерана Graphic Films – Колина Кэнтвелла. Прибыв в августе из Лос-Анджелеса, Кэнтвелл, которому тогда было 35, застал команду «на финальной стадии в попытках собрать все в кучу в лучшем из возможных видов, несмотря на огромные затруднения».

Он обнаружил, что две трети анимаций фильма находились на разных этапах незаконченности и вскоре организовал 24-часовые смены. Колин, хорошо разбирающийся в кино – и в частности, в творчестве Ингмара Бергмана, – Кэнтвелл также установил продуктивный диалог с Кубриком, который, правда, не афишировал в студии, дабы избежать зависти и соперничества[23].

Как и Трамбулл, он быстро понял, что хотя Кубрик был капитаном корабля, плодотворное сотрудничество могло быть осуществимо. «Он ни на что не тратил времени, был абсолютно собран и целенаправлен, – вспоминает он о последних шести месяцах проекта. – Стэнли был полностью посвящен тому, что создавал, он искал, слушал, непрерывно пытаясь достроить все в единую вещь. Этот фильм – то, чем являлся Стэнли. И мы все втянулись в то, как это следовало сделать, и в совершенство, которое нужно было достигнуть. Все должно было быть на высшем уровне, иначе вообще ничего не могло получиться».

Многие из космических кораблей, видимых в фильме, на самом деле являются анимацией статичных фотографий, расположенных в контексте космоса после неоднократного прохождения через мультипликационный станок – реализуя технику, при которой в кадр могли быть добавлены такие убедительные детали как движущиеся фигуры. Даже кадры «настоящих» космических моделей иногда комбинировались с искусно расположенными снимками, например вращающаяся космическая станция и следующий за ней шаттл «Орион», который на самом деле был удаляющимся куском снимка. Тем же способом изображены Лунный автобус и другие аппараты после того, как Брайан Джонсон изготовил их фотографии в большом размере.

Одно из ранних предложений Кэнтвелла еле уловимо, но очень значительно повлияло на вид фильма. Он обнаружил, что последствием раскадровок стало расположение всего «в фундаментально правильных ракурсах, а я хотел немного подвигать все, убрать эту правильность». Хотя многие отдельные компоненты были отлично сделаны – например, вращающаяся станция – Кэнтвелл видел лучшие способы того, как изобразить прибытие на нее шаттла, и решил найти другие ракурсы камеры, включая «обзор двух третей».

Однако когда он стал объяснять идею режиссеру, тот ее не понял. Так что Колин порезал картон на разные фигуры, сделав «маленький набор… Грубое художество: элемент, стержень, двойной стержень… можно было вращать звезды и вращать траекторию корабля независимо друг от друга. И на экране кадр за кадром можно видеть, что происходит, когда корабль прилетает к шлюзу». Продемонстрировав, что он имел в виду, он быстро получил разрешение Кубрика. У Колина была превосходно развита визуальная интуиция, и вскоре режиссеру пришлось ее оценить.

Кэнтвелл быстро осознал, что, хотя в картине хоть и был важен реализм, более важным был поиск визуальной чистоты – изображений, способных рассказывать собственные истории без помощи слов. «Стэнли никогда не упускал из вида некоторой толики абстракции, – вспоминает он. – Он оставался верным работе с изображением и его значением, и это работало безошибочно».