Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Конечно, Роберт О’Брайан, президент MGM, видел растущее недовольство внутри компании, однако не разделял его. Проект Кубрика не был первым случаем, когда студия испытывала затруднения, сталкиваясь с большими затратами и сроками работы. Трехчасовая картина «Доктор Живаго» Дэвида Лина, выпущенная в 1965 году, практически вдвое превысила свой изначальный бюджет – с семи до пятнадцати миллионов долларов – за десять месяцев напряженной работы в Испании и Финляндии. Никакие расходы не идут в сравнение с оплатой труда тысячи человек, задействованных в строительстве десяти акров декораций поблизости от Мадрида. О’Брайан лично распорядился оказать Лину всю возможную помощь в создании фильма. И риск оправдался: премьера «Доктора Живаго» принесла студии 112 миллионов долларов.

Хотя этот успех успокаивал нынешние тревоги президента MGM, ни его партнеры, ни акционеры не разделяли его спокойствие. Пока компания регулярно влезала в долги, чикагский риелтор Филип Левин, который владел более 500 тысячами акций MGM или где-то 10 процентами, предпринял две попытки свергнуть О’Брайана с должности президента во время создания фильма. Хотя действия Левина были вызваны не каким-то конкретным фильмом, а всей бизнес-стратегией О’Брайана, нет никаких сомнений, что рискованный проект Кубрика заставил побеспокоиться акционеров компании. «Они волновались – и имели на это право, – говорит Кристиана. – Если бы такое количество моих денег находилось бог знает где, и кто-то обещал мне то, чего я не вижу, а затем имел наглость заявить: “Нет, я не хочу, чтобы Вы смотрели”… Они были очень добры к нему за все эти выходки».

Хотя за Кубриком заслуженно числилась репутация суверенного художника, он полагался на поддержку MGM и, как следствие, не был защищен от их воздействия. В частности он прислушивался к мнениям О’Брайана, подтвердившего преданность проекту. Вероятно, все эти факторы окрасили его решение позвонить одному из ведущих композиторов Голливуда, Алексу Норту.

Этот звонок последовал после предложения MGM, но Кубрик все же уточнил, что будет использоваться и его первоначальная музыка. Режиссер уже работал с Нортом, сочинившим саундреки к «Спартаку» в 1960, и популярность композитора только выросла после фильмов «Клеопатра» (1963) и «Муки радости» (1965). Норт поначалу был счастлив работать с Кубриком, особенно узнав, что в фильме всего 25 минут человеческой речи – что, по его ожиданиям, предоставляло огромный простор возможностей.

По прилету в Лондон в начале декабря его иллюзии были развеяны, когда Кубрик сообщил, что намерен сохранить некоторые из его «временных» композиций, и музыке Алекса предстояло работать в промежутках. Посмотрев первый час фильма с наложенным саундтреком, Норт сказал, что «не мог принять идею написания музыки, смешивающейся с музыкой других композиторов. Я чувствовал, что мог бы написать музыку, в которой будут элементы того, что хотел услышать Кубрик, но в другом контексте, с современным уклоном». Кубрик, помедлив, согласился – ожидая, что композитор объединит и даже улучшит выбранную музыку.

Норт понимал, что находится в трудном положении. Он соревновался с лучшими мастерами европейского канона. Все же, к середине декабря сделка состоялась. MGM должны были предоставить ему 25 тысяч долларов, оплачивать расходы и предоставить жилье. Был нанят оркестр из 91 музыканта и композитор Генри Брант, который работал с Нортом в процессе создания «Клеопатры». Запись звука была назначена на 15–16 января, и Норт, вернулся в Лондон со своей женой, Анной Хельген-Норт в канун Рождества. «К Алексу относились как к королю, – вспоминала она в 1998 году. – Нам предоставили квартиру, повара, машину. Они с Генри Брантом сразу приступили к работе, понимая, что Кубрик уже привык к своим саундтрекам, и нужно было сочинить что-то похожее».

Брант припоминал слова Кубрика о том, что если бы ему удалось получить разрешение на использование его временных треков, вопрос с саундтреком фильма был бы закрыт. (Было ли это разрешение MGM или режиссер имел в виду авторские права, остается неясным, хотя свидетельства указывают на первое.) В любой случае, Алекс Брант испытывал явное чувство, что ничто из того, что он был способен написать, едва ли могло бы соответствовать заданной планке и конкурировать с музыкой Штрауса и Лигети. Работая в режиме ощутимого психологического напряжения, он создал значительный ряд новых композиций в чрезвычайно сжатые сроки. «Я работал днем и ночью, чтобы уложиться к первой записи, и в результате приобрел мышечные спазмы и проблемы со спиной», – вспоминал он.

Прямо накануне записи Норт испытал дестабилизирующий физический коллапс. Наблюдая за тем, как собирается оркестр в Denham Film Studios утром 15 января 1968 года, Де Вильде и Кубрик были потрясены, увидев композитора в кресле-каталке. «Его привезли в ужасном состоянии. Мы с Кубриком были ошеломлены происходящим», – вспоминает Де Вильде. Генри Брант занят дирижерское место, и запись началась.