Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

«Мы отлично провели время, – вспоминал Наврос в 1984 году. – Он сказал, что многое в сценарии еще не определено, особенно концовка. Он хотел ввести людей некой инопланетной внешности. Он думал, что они должны быть почти семиметровыми, очень худыми и вытянутыми. Он спросил, знаем ли мы скульптора Джакометти, и мы сказали да, и он сказал, что в Музее современного искусства проводится выставка его работ. Мы туда пошли, и он сказал: “У меня есть идея, что наши космические друзья должны выглядеть примерно так. Чтобы в конце фильма они смогли спуститься и захватить этого маленького паренька с Земли своими руками и уйти в закат”. Это было так банально».

Кубрик сказал своим гостям, что, по его мнению, в каждом фильме есть три фактора, которые стоит учесть: был ли фильм интересным? Был ли он правдоподобным? Был ли он красивым или эстетически незаурядным? Хотя бы два из трех этих пунктов обязательно должны быть в каждом кадре фильма. Ему было приятно узнать, что, как и Ордуэй и Ланг, Педерсон работал с Венером фон Брауном, когда он служил в 1950 году, а также работал над телевизионными сериалами Walt Disney. В трех из этих сериалов, показанных на ABC в 1955–1957 годах, приглашенным гостем был немецкий ракетостроитель, там была анимация его исследовательских космических концепций, которая включала шаттлы на орбите Земли и станции в форме колеса – тот же технологический словарь, который скоро будет уместным и для «Космической одиссеи 2001 года».

Кубрик организовал для своих гостей просмотр своего недавно отснятого «Проекта Манхэттен» с космологическими сценами. «Он был очень скрытным по поводу этого, – вспоминает Новос. – Он никому бы не сказал, как он это сделал. Он был очень креативным и очень эгоцентричным человеком, поэтому так и случилось». Педерсон, по крайней мере, был чрезвычайно впечатлен, и Кубрик подписал годовой неисключительный контракт с Graphic, которые должны были предоставить визуализацию и раскадровки, при понимании того, что позже он попросит их возглавить обеспечение визуальных эффектов для фильма. В конце концов, он решил, что работать с компанией из Лос-Анджелеса в отдаленном Лондоне будет слишком неудобно, и он прекратил связи, но, к большому возмущению Новроса, Кубрик принял это решение, наняв лучших сотрудников Graphic. Несмотря на большие усилия Новроса по удержания Педерсона, он все равно уехал в Британию. И присоединился к команде Кубрика в конце года.

Тем временем, Кубрика занимал вопрос, кому доверить создание всех самые важных декораций для фильма, и он с прошлого лета обхаживал Кена Адама – организатора съемочного пространства «Доктора Стрейнджлава», ответственного за ту потрясающую военную комнату. Адам хорошо помнил неустанный кубриковский перфекционизм и поэтому испытывал противоречивые чувства по поводу новой работы с ним. Кроме того, он уже подписал контракт на создание четвертого фильма о Джеймсе Бонде «Шаровая молния». Он вежливо отказался.

В этой важной позиции оставался пробел, и, по рекомендации постановщика «Доктора Стрейнджлава» Виктора Линдона, Кубрик попросил художника-постановщика Тони Мастерса прилететь в Англию на собеседование. Он был высоким и долговязым с густыми бровями и постоянной благодушной искоркой в глазах, ему было 46, и пусть он все еще не считался первоклассным художником-постановщиком, Линдон знал его как превосходного чертежника, который также был хорошо знаком с организацией фильмов, снимаемых на студиях. Мастерс сам пробивал свой путь в британской киноиндустрии от чертежника до ассистента художника-постановщика и до художника-декоратора. Впервые в роли художника-постановщика он попробовал себя в 1956 году, и с тех пор он создал декорации для десятков фильмов. Среди прочего, он тесно работал с художником-постановщиком Джоном Боксом в фильме Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» в 1962 году – это заметный шаг.

У Мастерса был небольшой дефект речи, но он преодолел его своей силой воли. И хотя режиссеру пришлось рисковать с человеком, которого он не знал, он доверял инстинктам Линдона, и Мастерс прекрасно прошел свое первое интервью. Первое, о чем хотел узнать Кубрик, было – интересуется ли дизайнер научной фантастикой. «Да, я интересуюсь, – вспоминает Мастерс в 1977. – Я ее люблю. И я люблю такие декорации. Я люблю моделировать будущее. А многие люди не любят».