Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Это поднимало вопрос о том, кто будет руководить визуальными эффектами фильма, в число которых входили: комбинированные съемки, конструкции и съемки моделей, продукция контента для бесчисленных плоскоэкранных дисплеев фильма и так далее. Graphic Films работали над визуализацией и схемами, но в основном это была анимационная студия, она не специализировалась на достижении фотореалистичного качества, которое было у Кубрика на уме. Плюс к этому, огромное расстояние стало еще большей проблемой, когда они переехали из Нью-Йорка в Лондон. В течение некоторого времени Кубрик пытался нанять Колина Лоу и Уолли Джентльмана, создателей «Вселенной», но Лоу, который был демонстративно не заинтересован в работе с режиссером, предупреждал и своего коллегу, что Кубрик «пройдется по тебе подбитыми гвоздями сапогами». В конце концов, Джентльман настороженно согласился взять на себя ответственность за визуальные эффекты фильма, но он не стал подписывать контракт. После предупреждения Лоу между Кубриком и Джентльманом с самого начала существовало какое-то недопонимание.

Среди первых вещей, которые они обсуждали весной и в начале лета 1965 года, было достижение правдоподобности фильма путем съемок всех эффектов на первоначальный негатив, а не путем наложения изображений и создания вторичного негатива на кинокопировальном аппарате, это было неуклюжей предшествующей цифре техникой, которая неизбежно добавляла дополнительную зернистость каждый раз. Это означало изготовление сложной цепочки действий с множеством проб и ошибок, в которой та же самая негативная пленка использовалась для съемок, например, кадры с натуральными движениями астронавтов, посещающих раскопанный инопланетный объект на Луне, будут храниться иногда по нескольку месяцев в качестве «отложенного дубля», а затем по ним будет проходиться камера для съемок мультфильмов, чтобы добавить шероховатость поверхности Луны, и для этой цели окружающие области картинки нужно оставить темными во время натуральной съемки. Иногда приходилось проходиться третий и четвертый раз, чтобы добавить Землю, звезды и другие элементы. Например, людей, которые движутся в окне космического корабля. Метод потенциально был сопряжен с риском, но он был идеален для того, чтобы получить четкую и чистую фотографическую правдоподобность.

«Я был нанят как режиссер по спецэффектам для всего фильма, – вспоминал Джентльман в 1979 году, – но главной моей целью в самом начале было стать инструктором Кубрика по основным техникам эффектов. У него был значительный объем знаний по статическим съемкам, но ему не хватало ценных знаний относительно операций со спецэффектами. Я должен сказать, что он был самым способным учеником из всех, за которых я когда-либо брался, потому что он мог впитывать информацию, как губка». (Опять это сравнение.) Позже самонадеянность Джентльмана относительно своей педагогической роли начала уменьшаться из-за его нежелания работать по ночам, а потом получать телефонные звонки от Кубрика с самого раннего утра. У Джентльмана также появились проблемы со здоровьем, он проработал год, а потом уехал в Канаду по состоянию здоровья. Спустя три года премия «Оскар» за лучшие визуальные эффекты досталась не ему, но его бывшим ученикам и работодателю.

* * *

Если Ордуэй, Ланг, Мастерс и Джентльман были вместе заняты созданием реалистичной и правдоподобной технологической обстановки для путешествий на Луну и Юпитер, то все это вместе взятое, в свою очередь, должно было стать стартовой площадкой для псевдо-сюрреалистического путешествия Дэйва Боумена через Звездные врата. Как инструменты, используемые для укрощения и контроля над природой, технологии фильма должны были частично ввести зрителя в состояние подвешенного недоверия, что позволило бы достичь их открытого восприятия калейдоскопа динамичной и трансцендентальной последней главы.

Большая часть писем, посланных разным компаниям, институтам и людям Фредом Ордуэем летом 1965 года, имела отношение к оборудованию разных типов. Но одно из них – особенно интригующее письмо, написанное 7 июня, – имело отношение к «биофакторам»: сложным нейрохимическим электрическим связям в человеческом мозге. Его письмо доктору Уолтеру Панке из Центра ментального здоровья в Массачусетсе не имело никакого отношения к кинопроекту, в нем никак не упоминалась студия. Он написал это письмо как редактор аэрокосмических технических журналов.