Красная звезда, желтая звезда

Относится это в равной степени и к киноиудаике. Одновременно с «Отче наш» выходит на экраны первая после пятидесятилетнего перерыва экранизация «Одесских рассказов» и «Заката» Исаака Бабеля «Биндюжник и король» (режиссер В. Алеников, 1989) — об обстоятельствах, сопутствовавших рождению этой картины см. предыдущую главу. Несмотря ни на что, эта поучительная история закончилась победой Аленикова и еврейских бандитов с Молдаванки, хотя Бабель вернулся на советский экран в несвойственном ему жанре мюзикла, а точнее сказать, не Бабель вовсе, а некий старательно взбитый коктейль из Бабеля пополам с Шолом-Алейхемом, поскольку сам жанр, избранный режиссером, априори предполагал некоторую слащаво-юмористическую облегченность, некий комический мелодраматизм, которого у Бабеля не было по определению. А было «полнокровное черноморское веселье в почти неизменном сочетании с библейской печалью», как утверждает писатель Фазиль Искандер. И хотя черноморского веселья здесь было хоть отбавляй, а библейской печали ни на грош, нельзя не отдать должное Аленикову и, не в последнюю очередь, его соавтору по сценарию Асару Эппелю: они старались изо всех сил реконструировать на экране сгоревший в огне гражданских войн, коллективизаций, индустриализаций, большого террора и оккупации мир старой Одессы. А потому дело было отнюдь не только и не столько в верности картины умонастроению самого Бабеля и отдельным сюжетным линиям его прозы, не в том даже, что при всем таланте Армена Джигарханяна (Мендель Крик) в исполнении его отчетливо усматривалось «еврейское лицо кавказской национальности». Дело было в том, что старая Одесса, столица «еврейского Леванта», естественная среда обитания российского еврейства, воплотилась на экране в такой эстетической концентрации, какая и не снилась самому Бабелю, писавшему ее с натуры, лишь самую малость преображенной в легенду его романтическим воображением. Я не говорю уже о густонаселенной панораме «этнически чистых» еврейских лиц во главе с Зиновием Гердтом (Арье-Лейб), Романом Карцевым (Боярский), Татьяной Васильевой (Двойра) и многих других, второстепенных и третьестепенных, впервые появившихся на экране в таком тесном сюжетном кругу. Кстати сказать, и русские актеры, снимавшиеся в этой картине — назову лишь Евгения Евстигнеева и Раису Недашковскую (почти одновременно с фильмом Аленикова вышел на экраны аскольдовский «Комиссар», в котором актриса за двадцать лет до того сыграла, пожалуй, лучшую в своей биографии роль еврейской матери Марии), вписались в одесско-еврейский колорит фильма с поразительной естественностью и, если можно так сказать, с эстетическим удовольствием.

Картина Аленикова не просто открывала некую новую грань в возрождающейся иудаике на советском экране, не только предлагала этому экрану некую новую модель, сделанную не без влияния уже ставших классическими американских образчиков — пример «Скрипача на крыше» (режиссер Норман Джуисон, США, 1971) напрашивается сам собой, вводя тем самым советскую киноиудаику в мировой контекст, — она перебрасывала эстетический и сюжетный мост назад, в двадцатые годы, к существовавшей некогда собственной, но остановленной на полном скаку, «невинно убиенной» традиции, забытой и вычеркнутой из кинематографической памяти зрителя. А потому сам факт ее выхода на экран был куда значительнее и важнее тех или иных конкретных достоинств фильма.