Красная звезда, желтая звезда

Фильм Шиловского с точки зрения сентиментального описания еврейского бытия на заре нашего столетия абсолютно конгениален роману Шолом-Алейхема, не помышлявшего ни о классовой борьбе, ни о социальных противоречиях, ни о «позитивной» программе решения еврейского вопроса в России, которую ему так пытались навязать соцреалистические доброхоты во главе с Алексеем Максимовичем Горьким, скорее всего, для того, чтобы скрыть от российской общественности, да и от себя самих, вполне устойчивые сионистские взгляды писателя.

Иными словами: «Каждая звезда — это душа человека, и куда идет душа, туда идет человек. Вот почему нам представляется, будто звезды падают… Звезды не падают, звезды блуждают…» [87]. И вот о том, как сбываются все человеческие мечты, кроме одной, главной — мечты о простом счастье, о любви и разлуке, и сделал свою картину Шиловский в полном, повторю это еще раз, соответствии с сюжетом, интонацией, атмосферой, персонажами, хронологией событий шолом-алейхемовского романа, и в ней сконденсировалось, кажется, все, что можно было рассказать о жизни еврейского местечка в черте оседлости и его обитателях спустя полстолетия после их тотального исчезновения с лица земли. И потому простодушная эта мелодрама, ни на что, кромке коммерческого успеха, не претендовавшая, самим фактом своего обращения к этой проблематике объективно становилась квазиисторическим документом, точнее сказать, некоей археологической и антропологической реконструкцией ушедшего мира. А это было особенно важно и своевременно как один из импульсов для мгновенного раскрепощения (не будем забывать, что кинематограф все еще оставался «важнейшим из искусств») сознания советского еврейства, только-только начинавшего ощущать себя как безусловную этническую и конфессиональную целостность. Это было обращение к истории недавней, фальсифицированной и мистифицированной донельзя, до основания, особенно в той ее части, которая касалась наиболее «трефных» политически и идеологически последних полутора столетий еврейского бытия на территории Российской империи и Советского Союза.

В этом смысле прямо под рукой, на поверхности еще не остывшей идеологии, лежала проблематика Холокоста, которая привычно располагалась в кругу тривиального осуждения фашизма, представляя собой как бы просто одну из необходимых частей официальной антифашистской пропаганды, разве что не слишком поощрявшейся властью по причинам гео- и внутриполитическим. А проще говоря, по причине государственного антисемитизма, испытывавшего аллергию при одном лишь упоминании слова «еврей». И не случайно во многих картинах начала десятилетия Холокост выступает скорее как наиболее емкая и яркая метафора общей трагедии населения оккупированных областей Советского Союза.

Нельзя не заметить, что обращение к табуированным страницам еврейской истории происходило, как правило, благодаря и с помощью не менее табуированной еврейской классики (а если не табуированной буквально, то оттесненной на дальнюю периферию литературного наследства, именно в классику, в литературный архив). И потому любое обращение к этой классике, ее публичное исполнение на экране, становилось событием не только кинематографическим, но и общественным, как свидетельство того, что уже «можно», что мы уже снова есть, что обладаем не только сию минуту дарованным собственным настоящим, но и не менее реальным прошлым, которое имеем полное право, когда и как захочется, восстанавливать, реконструировать, оживлять…

Авторы «еврейских фильмов» эпохи «перестройки» обращаются за поддержкой не только к классике, традиционно запечатленной на бумаге, но и к кинематографическим воплощениям ее, к экранизациям двадцатых-тридцатых годов. Отмечу в качестве примера, что в самом начале девяностого года, на той же Одесской студии, на тех же производственных площадях, что и в середине двадцатых, молодой режиссер Дмитрий Месхиев снова экранизирует рассказ Куприна «Гамбринус», пронзительную историю Сашки-музыканта (в этой роли снялся известный скрипач Михаил Безверхний), из знаменитого одесского кабачка, что в подвале на Дерибасовской, игравшего в табачном дыму и бандитам, и торговому люду, и рыбакам, и контрабандистам, и полицейским, и матросам, и проституткам, одним словом, всей «Одессе-маме», спасавшей его во время страшных погромов, проводившей его на русско-японскую войну, где он едва не погиб, и принявшей снова в свои объятия, когда он вернулся калекой, чтобы вновь услаждать ее слух в кабачке, названном в честь фламандского короля, изобретшего некогда пиво…