Красная звезда, желтая звезда

И если с Америкой по причине ее традиционной привлекательности было все ясно и понятно, то «Земля обетованная», названная наконец по имени — «государство Израиль», «Эрец Исраэль», «историческая родина», — требовала еще кинематографического открытия и освоения (и документального, и игрового), разумеется не в привычном для советского экрана «антисионистском» варианте, типа названных в предыдущей главе ураловских агиток или снятой в самом начале в Ташкенте документальной ленты Д. Салимова и С. Нимира «Тысяча и один день» (1990), посвященной судьбе палестинских арабов под расистской пятой израильских агрессоров.

Здесь и восторженный панегирик кибуцам «Рай и три процента» (режиссер Г. Чертов, 1990), в которых авторы видят, по сути, колхозы «с человеческим лицом». Здесь и картина А. Буримского «Неизвестный Израиль», снятая по всем канонам советского научно-популярного кино, но пронизанная отнюдь не советским восторгом по поводу открытия Земли обетованной.

На этом документальное открытие Израиля, в сущности, завершилось. Не стало оно чрезмерно подробным и в игровом кино. Судя по всему, первой советской художественной картиной, действие которой разворачивается в Израиле, была комедия Георгия Данелия «Паспорт» (1990), родившаяся, скорее всего, из крохотного эпизода в фильме «Мимино», происходившего в некоем иноземном аэропорту, откуда герой картины случайно дозвонился до Тель-Авива вместо Телави и услышал отчетливо грузинский говор неизвестного ему эмигранта. Здесь, в «Паспорте», этот аудиодиалог грузинского еврея с советским грузином подробно визуализирован, расписан на голоса, тщательно оркестрован.

В подтверждение добавлю легенду о том, что первоначально в сценарии Габриадзе, Токаревой и Данелия была сцена, как бы продолжающая этот телефонный разговор, но в фильм по неведомой причине не попавшая: у Валико закончились деньги за границей, и он просит тель-авивского Исаака позвонить в Телави и передать, что он купил приятелю зеленого крокодила. Цитирую по журналу «Новые фильмы» [90]: «А потом камера показывала площадь крохотного провинциального грузинского городка. Громко зовут приятеля Валико: «Беги скорее к телефону. Тебе звонит Исаак из Израиля!» — «Скажи, что меня нет дома», — в ужасе кричит тот».

Как всегда у Данелия, сюжет выстраивается по законам простодушного фарса: жили-были в Грузии два брата, таксист и хормейстер. Отец один, матери разные. У Мераба — все в порядке. У Якова мать еврейка, и, поддавшись уговорам жены, он собирается в Израиль. Но в жизнь братьев вмешивается нелепый случай: перебрав в аэропорту, по заграничному документу Якова в Вене, а затем в Тель-Авиве спьяну оказывается Мераб. После чего сюжет складывается из злоключений Мераба на Земле обетованной, в полном соответствии с представлениями невыездного советского режиссера о том, как выглядит заграничная жизнь в натуре: бюрократы в советском посольстве, бюрократы в израильской полиции, бессердечные бывшие соотечественники, добросердечный еврей-фронтовик… Из чего следует генеральный вывод, простой до чрезвычайности, — и здесь, и там одна и та же жизнь, и менять советское шило на израильское мыло вовсе не стоит. Заканчивается фильм достаточно двусмысленно: когда Мераб в конце концов доберется до родной Грузии и вернет брату его паспорт, тот снова отправится в Израиль, но в Тель-Авивском аэропорту его на историческую родину не пустят, поскольку настоящий Папашвили формально давно уже находится в Израиле.

Двусмысленность эта есть прямой продукт той же самой эпохи, которая не позволила авторам включить в предыдущую картину эпизод со звонком из Израиля, и потому «Паспорт» интересен сегодня не столько своим фарсовым сюжетом (кстати сказать, весьма симптоматично, что проблема алии рассматривается режиссером не в трагическом, но в откровенно комическом ключе, что еврейская проблематика становится материалом для кинематографа развлекательного, нескрываемо и заведомо коммерческого), сколько тем, насколько безукоризненно точно была схвачена в нем атмосфера переходной эпохи, когда само слово «еврей» публично еще произносилось с некоторым извинением в голосе, а одно только решение эмигрировать, уже не считавшееся, правда, изменой родине, вызывало, как принято говорить, неоднозначную реакцию — от показного бесстрашия, до пугливой трусости, когда наконец все более многочисленные проводы в Шереметьево выглядели, как похороны, как прощание навсегда… И еще — множеством концертных номеров, с видимым удовольствием исполненных актерами самых разных национальностей и амплуа: Олегом Янковским в роли проходимца по кличке Боря-Париж,