Красная звезда, желтая звезда

Чем старательнее и подробнее я пересказываю сюжет, тем острее ощущаю какую-то внесловесную и внесюжетную фальшь: с одной стороны, логика театральной драматургии неумолима и безукоризненна, каждая ситуация закономерно вытекает из предыдущей. И все вместе они вроде бы соответствуют реальному положению в нацистской Германии, по крайней мере в том виде, который был тогда доступен авторам, тем более что в значительной степени основные перипетии с лихвой подтвердились в самом недалеком будущем. И в то же самое время чувствуется, что на самом деле авторов интересует совсем другое — движение сюжета к агитационным предфинальным эпизодам, в которых спасенный от собственной пули Мамлок решительно меняет идеологическую кожу, вслух восторгается героическим поведением Георгия Димитрова на суде, гордится своим сыном-коммунистом, выступает на антифашистском митинге и, наконец, падает окончательно, сраженный нацистской пулей с приличествующим моменту антифашистским лозунгом на устах. Поэтому меня не оставляет ощущение некоей идеологической подстановки, замещения, как сказал бы земляк Герберта Раппапорта Зигмунд Фрейд.

В еще большей степени относится это ощущение к последней картине антинацистского кинематографического «взрывпакета» тридцать восьмого года, к «Семье Оппенгейм» Григория Рошаля, снятой по роману одного из самых верных и преданных предвоенных друзей советской страны Лиона Фейхтвангера. В конце сороковых он превратится на страницах советской печати в оголтелого сиониста, агента «Джойнта» и вообще пособника американского империализма, но до этого начнется и закончится Вторая мировая война, изменившая не только отношение к автору «Москвы 1937 года». В тридцать восьмом же его повесть в кинематографическом переложении Рошаля и впрямь могла бы показаться наиболее откровенным и последовательным манифестом пролетарских интернационалистов против коричневого антисемитизма. В самом деле, сюжет картины складывается из множества микроситуаций, скрепленных кровавым узлом, узлом еврейской крови как единственного источника трагедий всех без исключения членов преуспевающей и безусловно буржуазной немецкой еврейской семьи, ассимилированной Бог весть в каком поколении. Кончает самоубийством затравленный нацистом-словесником гимназист Бертольд. Глава семьи вынужден за бесценок продать свою мебельную фирму и бежать из Германии куда глаза глядят. Еще одного члена семьи (почти буквально перенесенного сюда из «Профессора Мамлока), профессора-хирурга, под свист и улюлюканье выбрасывают из собственной клиники, а затем заключают в тюрьму…

Казалось бы, именно в этом, в еврействе как источнике всех бед и трагедий фейхтвангеровских персонажей, заключается смысл картины, однако и здесь с сюжетом происходит радикальная трансформация в полном соответствии с каноном эпохи: заключенный профессор словно бы перестает быть евреем, предшествующие мотивации стираются как сугубо формальные и несущественные. Здесь, в тюремной камере, вместе с другими борцами за светлое будущее, он оказывается только заключенным-антифашистом. И, да простится мне этот непроизвольный цинизм, кажется, чуть ли не завидует своим коммунистическим соседям по камере, идущим на казнь с высоко поднятой головой, вслух цитируя Гете. И, глядя на эту ленту из сегодняшнего дня, можно почти без преувеличения сказать, что вся анти-антисемитская риторика основных эпизодов картины на деле была лишь присказкой к этим финальным сценам.

Подтверждением тому — несомненный факт, что проблематика четырех картин этого цикла, в сущности, не слишком корреспондировала с общим течением еврейской проблематики в советском кино конца тридцатых годов, ибо несла на себе отчетливую печать отдельной, скорее внешнеполитической, чем рассчитанной на собственного зрителя, пропагандистской кампании, о чем уже шла речь выше. Еврейский «мейнстрим», если позволено будет так сказать, протекал в заданном еще на заре звукового кинематографа направлении, в тех же жанрах, в тех же жестких сюжетных конструкциях, с теми же строго вышколенными персонажами, иные из которых даже переходят из фильма в фильм, как, скажем, рядовой твердокаменный большевик и борец с троцкистами, бухаринцами и прочими зиновьевцами по фамилии Кац, во второй серии «Великого гражданина» (1939) ставший уже партийной фигурой крупного масштаба, уполномоченным Комиссии партийного контроля, то есть, в переводе на сегодняшний язык, важным функционером партийного НКВД.

По воспоминаниям современников, прототипом Каца был старый большевик Арон Сольц, «совесть партии», к тому времени то ли уже расстрелянный, то ли еще только сдвинутый на периферию партийной жизни, ибо «совесть» эта свою бессовестную задачу уже выполнила и необходимость в ее существовании отпала.