Красная звезда, желтая звезда

И слово «самый» относится здесь не только к Юрскому — я рискнул бы сказать, что «Время, вперед!» было едва ли не самым советским по духу фильмом шестидесятых годов, фильмом, исполненным действительно искреннего восторга по поводу ушедшей эпохи, по поводу людей того поколения, по поводу, наконец, самого восторга тех лет. Я говорю об этом без тени иронии, ибо пафос этой картины, в отличие от множества других фильмов того же ряда, той же темы, той же непременной патетики, был пафосом радостным и одновременно исполненным ностальгии и какой-то печальной зависти. И всего этого, сфокусированного в отнюдь не патетической фигуре Маргулиеса, небритого, суетливого, живущего на грани истерики, без сна и еды, без быта в самом буквальном смысле, и в то же самое время человека холодного инженерного расчета, для которого и впрямь тысячи замесов (или кирпичей или чего другого еще) не просто вся жизнь, но и нечто мистическое, надмирное, не имеющее прямого отношения к той грубой, раздрызганной эпохе творения, которая является лишь временной территорией обитания его пророческих, пусть на первый взгляд и сугубо практических, озарений.

И я не случайно употребил здесь слово «пророческий», ибо если отвлечься от конкретного сюжета и взглянуть на героя картины, лишь самую малость абстрагируясь от конкретной строительной задачи, которая решается на котловане, то окажется, что фигура Маргулиеса приобретает отчетливые черты библейского пророка, несущего людям благую весть о будущем без нищих и калек, которое им выпало строить собственными руками. Скажу больше: глядя на сюжет этой картины сегодня, спустя три десятилетия, из эпохи пересмотра всех мифов и заблуждений той поры, нетрудно заметить, что всем ее персонажам совсем не важно, что именно они строят, что воздвигнется на этом месте, а если и важно, то исключительно с точки зрения ритуальной, вербальной, пропагандистской. Им важно другое, куда более понятное по-человечески — уложить за смену как можно больше бетона, чтобы перекрыть рекорд, установленный соперниками на строительстве Харьковского тракторного. Говоря иначе, строительство Магнитки происходит не столько в сфере конкретной социалистической реальности, сколько в сфере духа, в сфере борьбы со своим слабым человеческим естеством, своими индивидуальными человеческими качествами. И этому отнюдь не мешает то, что завтра, а может, даже сегодня те же самые харьковчане опять перекроют этот рекорд, ибо у них наверняка есть свой Маргулиес, и о нем не однажды вспомнит сам герой в своем телефонном разговоре с сестрой, заспанной еврейской девчонкой в коммунальной московской квартире, и это будет продолжаться без конца, ибо в сфере духа любая деятельность бесконечна.

В этом плане хорошо было бы сравнить картину Швейцера с фильмом «Строится мост», кинематографическим дебютом театрального режиссера Олега Ефремова, снятом в том же году с участием труппы театра «Современник», действие которого, правда, происходит спустя три десятилетия после строительства Магнитки, но сюжетно рассказывает о том же — о строителях, об их помыслах, надеждах и поступках. И одновременно происходит как бы в ином человеческом измерении, где главное — повседневность, банальность, обыденность жизни, дрязги, конфликты, ссоры, мелкие служебные неприятности и столь же мелкие радости, источником которых как раз и является строительство того самого моста, а ради этого моста и загорелся весь сюжетный сыр-бор. Одним словом, реальная жизнь, в центре которой Римма Борисовна Синайская в исполнении Галины Волчек, во многом предвосхитившая роли еврейских «бандерш», сыгранных ею некоторое время спустя, и тихий муж ее, инженер Синайский, в исполнении Евгения Евстигнеева.

Я столь подробно остановился на картине Швейцера потому, что фильм этот, законченный уже на излете хрущевской эры и на пороге эпохи ресталинизации, одним из фундаментальных симптомов которой вновь становился открытый государственный антисемитизм, чтобы помянуть на страницах этой книги несбывшийся еврейский кинематограф, уже готовый было родиться, уже начавший рождаться на глазах (чуть позже он завершится еще одним величественным памятником еврейскому духу — аскольдовским «Комиссаром»). Больше того, к работе в этом кинематографе уже были внутренне готовы многие режиссеры еврейского происхождения, вслед за Михаилом Каликом, особенно после самой зрелой его и печальной ленты — «До свидания, мальчики» — ощутившие себя евреями.

Достаточно назвать здесь такие ленты, как «Двадцать лет спустя» (режиссер Аида Манасарова, 1965), экранизацию одноименной пьесы Михаила Светлова, романтический портрет комсомольской коммуны революционных лет, в чем-то перекликающийся с давней немой картиной Анощенко «Трипольская трагедия» не только возвышенной атмосферой своей, но и множеством юных еврейских персонажей, восторженно встречавших новую, счастливую жизнь и отдавших за нее жизнь собственную.