Красная звезда, желтая звезда

С точки зрения формально-производственной, как бы завершающей судьбу картины, к этому осталось только присовокупить окончательное решение Госкомитета по кино, подписанное В. Баскаковым и В. Сытиным, в котором возражения и претензии к фильму формулировались достаточно жестко и четко: «Искусственной и неорганичной для материала рассказа В. Гроссмана и готового фильма, как он выстраивается, является тема угнетенного народа, вытесняющая фактически (особенно в последней трети фильма) главную линию картины — линию комиссара Вавиловой. Затронутая глубоко и неточно, а порой и тенденциозно, звучит, привнося в произведение несвойственные для времен Гражданской войны интонации. Комитет рекомендует в связи с этим вывести из картины эпизод игры детей (выполненный с надрывом, с выходом в патологию), как и высказывание Магазанника, завершающее эту сцену. Необъяснимым и неоправданным в данном материале выглядит и эпизод прохода обреченных. Его подлежит исключить…» [73].

В результате фильм был отправлен «на полку», где и пролежал ровно двадцать один год, выйдя на мировой экран в день, так сказать, своего совершеннолетия, ничего не потеряв при этом из своего «коварства».

Я привел эти многочисленные цитаты, пронизанные страхом, в равной степени обуявшим и чиновников, и мастеров кино, и иудеев, и христиан, при первом же приближении к самой, пожалуй, «трефной» теме советского кинематографа — изображению еврейства как еврейства, не только обладающего всеми существенными и специфическими признаками этноса, но и осознающего себя как этнос, несмотря на все перипетии многолетней насильственной ассимиляции. Не стоит забывать, что финальный акт трагедии «Комиссара» разыгрывался уже после победы Израиля в Шестидневной войне, в атмосфере оголтелой «антисионистской», а на самом деле антисемитской пропаганды, заполонившей и органы печати, и телевизионные программы, и тематические планы документальных и хроникальных киностудий (этот специфический «жанр» советского документального кино сохранялся на советском экране до самого начала перестройки, благо события на Ближнем Востоке позволяли мастерам этого жанра (Олегу Уралову, Владимиру Копалину, Олегу Арцеулову и другим) пребывать в состоянии неугасающего идеологического оргазма на протяжении десятилетий, свидетельством чему такие фильмы, как «Израильских агрессоров — к ответу!» (Е. Вермишева), «Иорданский репортаж» (Д. Рымарев, 1970), «Прозрение» (А. Литвин, 1970), «Преступный курс сионизма» (В. Раменский, 1971), «Ближний Восток: тревожное время» (В. Копалин, 1974), «Иерусалим» и «Сионизм стрит» (О. Уралов, оба — 1980), «Ближний Восток: боль, тревога, надежда» (О. Арцеулов, В. Копалин, 1981), «Там, где город Кунейтра» (А. Байузаков,1981), «Я хочу рассказать правду» (Р. Ширман, 1981) «Бейрут. Август 1982» (О. Арцеулов, Л. Николаев, 1982), «Обвиняются в геноциде» (А. Павлов, 1982), «Сионизм перед судом истории» (О. Уралов, 1982) «Над Бейрутом — чужие облака» (Ф. Мутлак из Ливана, ЦСДФ, 1983).

«Вершиной» этого жанра стал фильм «Тайное и явное. Империализм и сионизм» (режиссер Карпов, 1973), видимо настолько оголтелый в своем нескрываемом юдофобстве, что он не был выпущен на экраны в результате достаточно скандальной ситуации, вызванной письмом в «инстанции», самому Леониду Ильичу Брежневу, вполне верноподданного еврея-оператора Соломона Когана. Ситуация эта подробно описана в книге Валерия Фомина «Кино и власть» [74], но заслуживает того, чтобы рассказать о ней еще раз и процитировать «выбранные места из переписки» на эту тему, тем более что сама фразеология их несет на себе несмываемую печать эпохи.