Красная звезда, желтая звезда

В качестве примера — кондовый историко-революционный фильм «В Крыму не всегда лето» (режиссер В. Новак, 1987). Крым двадцатого года, революция, контрреволюция, Интернационал. В числе персонажей — Розалия Землячка (я назвал бы ее Яковом Свердловым в юбке, имея в виду ее штатное место в кинематографическом революционном пантеоне), рядом с ней — недавний отец венгерской революции Бела Кун, уполномоченный реввоенсовета Аргинский. Ни слова о том, что содеяли Бела Кун и Землячка с тысячами белых офицеров, которым обещали жизнь и свободу, если они сложат оружие…

С другой стороны, появляются ленты, в которых явно просматривается желание авторов выйти за пределы стереотипов, скажем «Комментарий к прошению о помиловании» (режиссер И. Туманян, 1988), в котором фигурирует некий Исаак Моисеевич, учившийся некогда в консерватории, арестованный в тридцать седьмом, воевавший, служивший бухгалтером, учителем пения, а после войны коротающий свой век в газетном киоске и помогающий разбирать бумаги, гниющие в каком-то заброшенном и полузатопленном архиве…

В этом же ряду можно назвать и такую странную картину, как «Балкон» (режиссер К. Салыков, сценарист Олжас Сулейменов, 1988), действие которой происходит в начале пятидесятых годов в одном из алма-атинских кварталов, где живет, в частности, некий дядя Боря, бывший фронтовик (акт. Анатолий Равикович), в сущности говоря, появляющийся в сюжете лишь для того, чтобы спасти от неприятностей вдову такого же, как он, фронтовика, безуспешно пытающуюся найти пропавшего без вести мужа и не придумавшую ничего лучше, чем обратиться с письмом за помощью к английскому фельдмаршалу Монтгомери. Письмо это попадает к стукачу — начальнику почты, который намерен передать его в соответствующие органы, чтобы в награду отобрать у несчастной вдовы ее жалкую жилплощадь. В эпизоде на почте дядя Боря, исчерпав все аргументы, выхватывает у стукача роковое письмо и съедает его. А на допросе у следователя твердо стоит на том, что письмо это носило интимный характер, и он, дядя Боря, не мог опозорить любимую, но несвободную женщину.

Оговорюсь, что я далек от мысли впрямую причислить эту картину к проблематике настоящей работы. Авторов, разумеется, интересовали отнюдь не судьбы советского еврейства на грани нового Холокоста, а сама атмосфера последних лет сталинизма. Но тот факт, что в качестве одного из самых положительных персонажей этой истории ими был избран еврей-фронтовик как некий символ бытового героизма, заслуживает упоминания в ряду многих других новаций и открытий в изображении носителей «пятого пункта», характерных для этих хаотических, восторженных и неопределенных лет.

Заслуживают хотя бы беглого упоминания и такие совместные постановки, абсолютно немыслимые еще несколькими годами ранее, как советско-венгерский «Хромой дервиш» (режиссеры В. Ахадов и Й. Киш, 1988), в центре которого биография выдающегося востоковеда и путешественника Арминия Вамбери, «назначенного» советской историографией профессиональным британским и австро-венгерским разведчиком, фильм советско- мексиканский «Эсперанса» (режиссер С. Ольхович, 1987), одним из героев которого оказывается Лев Давыдович Троцкий (актер Лев Лемке). Впрочем, здесь он выступает, скорее, как фигура знаковая, подчеркивающая значительность главного персонажа, встречавшего на своем жизненном пути самых выдающихся людей своего времени. Однако уже сам факт, что фигура Троцкого здесь никак идеологически не оценивается, примечателен в то же самое время и как знак перемен в политической атмосфере советского экрана.

В те осенние месяцы восемьдесят восьмого года, когда по сути своей завершался «предперестроечный» период, даже предположить было невозможно, что сразу же после Нового года на экраны Советского Союза обрушится шквал «еврейских» фильмов самого разного рода, жанра, тематики и проблематики, который позволит иным восторженным современникам, свидетелям и соучастникам этого обвала, предположить рождение особого «еврейского» кинематографа, подобного тому, который существовал в середине двадцатых и начале тридцатых годов нашего века. И хотя этого не произошло, тем не менее выброс «еврейской кинематографической энергии» был столь силен и могуч, что инерция его ощущается и спустя целое десятилетие, в производственных обстоятельствах куда менее благоприятных.

Но до этого должно было произойти событие, которое стронуло бы эту лавину с места. И произошло оно в ноябре 1988 года, когда на экраны, спустя двадцать один год после завершения работы над фильмом, вышел «Комиссар» Александра Аскольдова. Кинематографистам он был показан несколькими месяцами ранее, но инерция цензурного запрета на фильм была еще столь сильна, что на экраны и тем более за рубеж ему удалось выйти чуть ли не полгода спустя после своего первого «выхода в люди».