Красный век. Эпоха и ее поэты. В 2 книгах

“Он боится мира… Он боится будущего… Он боится нищеты… боится грозы, толпы, пожара, землетрясения. Он говорит, что чувствует, когда земля трясется в Австралии, и правда: сегодня в газетах о том, что вчера вечером тряслась земля на другом конце земного шара, вчера он говорил мне об этом. Мне все равно, что где-то землетрясение, для меня, по правде сказать, земля трясется все время, грозы бояться — для меня все равно, что бояться дождика. Пожар? Ну, так возьмем подмышку кое-какие книги и бумаги (он — свои, я — свои) и выйдем на улицу. Что касается толпы, то так как я не ношу ни перьев, ни фруктов на шляпе, ни накрахмаленных юбок, то я не боюсь, что меня сомнут. Я сама — часть толпы…” (Нина Николаевна Берберова прожила девяносто лет).

А он?

“Страх его… переходит в ужас… и я замечаю, что этот ужас по своей силе совершенно непропорционален тому, что его порождает. Все мелочи вдруг начинают приобретать космическое значение. Залихватский мотив в радиоприемнике среди ночи, запущенный кем-то назло соседям, или запах зажаренной рыбы, несущийся со двора в открытое окно, приводит его в отчаяние, которому нет ни меры, ни конца. Он его тащит за собой сквозь дни и ночи. И оно растет и душит его.”

На фоне этого глобального отчаяния контуры судьбы того или иного народа не так существенны: они вытесняются тошнотворным запахом соседской кухни или ударом радиоволны с того конца света. Катастрофичность бытия несопоставима с подробностями геополитики.

Притом в стихи вмещено огромное количество реалий. Выросши и проживя треть века в Москве, Ходасевич смолоду много ездит по Европе и привыкает к ее мелькающим городам и народам. Полтора питерских года не делают его петроградцем — это, скорее, литературный эпизод (в Питере "каждое его новое стихотворение воспринимается как событие", — отмечает биограф). Окончательный отъезд в Европу в 1923 году не делает его оседлым жителем: Берлин, Прага, Мариенбад, Венеция, Турин, Лондон, Париж — вот его приюты. Накануне второй мировой войны обрывается скитанье: за гробом идет маленькая группа таких же эмигрантов.

Где умер? Неважно. Где скитался? Не играет роли. Душа проходит сквозь миры и страны. Средиземноморье. Ручей бежит от водопада, щелкают бичи пастухов. Британия. Опрятные домики, аккуратные кладбища. Германия. Ночные трамваи, каменные тротуары. Франция. Грошовое казино, граммофон в дешевом жилье, синематограф…

Синематограф Ходасевича, кажется, особенно раздражает, может быть, из ревности: призраки — слишком серьезная вещь, чтобы торговать ими, как в балагане.

Тут — не балаган. Тут нечто более серьезное. Сон. Сны. Могут появиться "тамагавки, копья и навахи" — в индейском сне. Или покачивающийся на слоне магараджа — во сне индийском. Или Кармен, прикусившая зубами розу, — в испанском. Не говоря уже о "певучих шагах венецианок" и о "скалах и агавах", обрамляющих "соррентийские фотографии". А за многопестреньем все тот же вопрос: "Где мы?"

И точно так же душа уходит скитаться — во мрак истории. Во тьму библейскую, где плачет Рахиль, а Мария и Иосиф бегут из Вифлеема. Во тьму античную, где Александр преследует Дария, и Дарий, вчера еще владыка Персии, задержавшись на секунду, пьет на четвереньках из придорожной лужи. Так проходит слава мира. Никакой специфической приверженности к тому или иному историческому слою у Ходасевича нет. Во тьме средневековой мечутся пажи и шуты… Омир, Тассова лампада, Вакх, Вергилий и Тартар возникают не столько как знаки исторической концепции, сколько как знаки общепоэтической условности, освобождающей стих от диктата низкой правды. Иногда это просто псевдонимы, взятые случайно, с единственным правилом: не ломать стихового ритма: под "Темирой" скрывается Татьяна, под "Хлоей" — Анна…