Красный вестерн

Стремясь к созданию увлекательного зрелища, соединенного с демонстрацией невероятных природных красот, живя душой и сердцем в СССР, Владимир Шнейдеров сотворил в «Ущелье аламасов» удивительную вещь.

Положительные герои картины существуют в гармонии с природой. Более того, являются ее неотъемлемой частью. Китайские партизаны, монгольские красавицы, даже пришельцы из советско-монгольской экспедиции…

Враги же, вредители, предатели, шпионы и японские империалисты показаны так, что зритель постоянно ощущает их инородность, несовместимость с чарующим пейзажем.

Безусловно, операция сия являлась чисто идеологическим актом. Сейчас мы доподлинно знаем, чем обернулась для России неуемное стремление к «освоению пространств». Оно, освоение, понималось именно как «подчинение». «Мы не можем ждать милостей от природы. Взять их у нее – наша задача» – вот один из лозунгов времени создания «Ущелья аламасов». Однако в создателе картины удивительным образом соединились замечательный путешественник и пламенный революционер с богатым боевым прошлым.

Путешественник видел необыкновенную красоту природы. Кинорежиссер (он же соавтор сценария на основе одноименной повести одного из участников реальной экспедиции Всесоюзной Академии наук) тонко почувствовал, как необходимо сделать природу одной из главных героинь повествования. А революционер, свято преданный делу партии и великого Сталина, расставил «идеологически правильные» акценты.

В результате, пришельцы, после визита которых природная гармония будет безусловно нарушена, предстали ее, гармонии, защитниками. Для того чтобы не пустовало место отрицательных персонажей, были придуманы коварные японские империалисты, и структура так называемого «приключенческо-экспедиционного» фильма не разрушилась. Более того, появились мотивы освоения пространств при бережном к ним отношении и понимании родства человека и природы.

Камера оператора А. Шеленкова удивительно нежна и трепетна в показе природы, когда в том же кадре наличествуют положительные персонажи. Актеры, сами по себе красивые и обаятельные, становятся еще более привлекательными, когда к их лицам тихо склоняются ветви деревьев или кустарник шумит у их ног. Враги же и прочие интервенты предстают перед нами в тяжелых сумерках, в порывах ветра, окруженные остроконечными камнями…

В сочетании с динамизмом внешнего действия, с классическими «драками, погонями, перестрелками», все вышеуказанное позволяет истории краснознаменного вестерна не оставить своим вниманием картину Владимира Шнейдерова «Ущелье аламасов».

Правда, фильм этот стал все же «вестерном поневоле». Похоже, режиссер сам изрядно удивился сочетаемости «ковбойско-индейского» сюжета и алого стяга социалистической революции.

Удивился и, наверное, испугался.

В своей книге «Восемь путешествий», изданной в издательстве «Искусство» в 1937 году, уже на второй странице Шнейдеров настойчиво заявляет об отличии своих картин от заокеанских вестернов:

«Герой нашего приключенческо-экспедиционного фильма не похож на американского героя-одиночку, завоевывающего свое личное счастье. Наш герой не один – за ним могучий коллектив. Его дорога – дорога миллионов строителей социализма».

Н-да…Тридцать седьмой… Чего не напишешь…

Фильм же Ромма от первого до последнего кадра выдержан в жанре вестерна, и красное знамя развевается в его кадрах не только и не столько как эффектная деталь художественного строения кинематографического пространства.

Во всех официальных публикациях неизменно подчеркивалось, что сценарий картины написан Иосифом Прутом на основе подлинных событий, случившихся с реальными красноармейцами и басмачами в 1931 году. Неофициально же считается, что лента молодого режиссера Ромма являлась, по сути, советским ремейком фильма «Потерянный патруль», поставленного в Голливуде великим Джоном Фордом в 1934 году.

Положительно отзываться об этой картине Форда в Советском Союзе было не принято. Ведь «Потерянный патруль» – даже не вестерн в классическом смысле. Действие здесь разворачивалось в арабской пустыне, героями были белые воины, а врагами – коварные местные жители. «Колониализм» и «расизм» – эти понятия, примененные к какому-либо произведению искусства, исключали в СССР любой дальнейший разговор о нем. Если далекую Америку с ее индейцами можно было хотя бы обличать от души, то негативное изображение братских арабских народов мгновенно накладывало табу на любую картину, вне зависимости от ее художественных достоинств.

Впрочем, это положение стало определяющим в послевоенный период, когда Ближний Восток превратился в арену прямого советско-американского противостояния. В середине же тридцатых, когда американцы, наконец, признали СССР и установили с ним дипломатические отношения, подражание Голливуду не было таким уж большим криминалом для молодого постановщика. Афишировать это, конечно, не стоило, разговоры же в профессиональной среде контролировались «дорогими органами», так что большого вреда это неофициальное мнение нанести не могло.

Ромму уж точно не нанесло.