Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики

«такт», сильная доля которого приходится на момент наибольшего подгибания ног в коленях (рис. 8). Этот ритм в точности совпадает с ощущением пульсации изучаемого танца и определяется приземлением под действием силы тяжести. Каждый такой момент легко уловить путем по-кадрового просмотра фильма.

Рис. 8. Так определяются «сильные доли такта» (зарисовка оттуда же).

Если воспользоваться этим методом и нанести все индивидуальные ритмы на общий график (рис. 9), то возникновение единой временной структуры танца станет видимо глазу: вначале (в кадрах с сотыми номерами) каждая танцовщица подчиняет подскоки своему собственному ритму, а спустя некоторое время (в кадрах с шестисотыми номерами) все эти ритмы синхронизируются.

Эти два процесса — привязка положений всех танцовщиц к пространству танца и синхронизация ритма-неразделимы. Мы рассматриваем их здесь по отдельности только ради удобства анализа. Чтобы ясно стало их единство, нужно указать, на какие именно точки пространства танца приходятся сильные доли такта (см. рис. 7). Если теперь объединить разметку мест приседания (m,fn Ь) с временной разверткой ритма, сразу станет отчетливо видимым постепенное создание пространственно-временной структуры (ПВС) (рис. 10и II). Эти две диаграммы зримо воплощают первую и важнейшую составную часть нашей гипотезы-последовательное образование единой и общей ПВС. В начале танца (в кадрах с сотыми номерами) прыжки ни во времени, ни в пространстве никак не согласованы, а спустя около 22 секунд (примерно к кадру 560) ПВС уже явно установилась.

Приведенные схемы-лишь грубо упрощенное приближение к тому, чего мы доискивались в методическом разделе. Оно показывает, как сами танцовщицы задают себе определенные рамки- систему точек отсчета. Абсолютное время, отраженное в последовательности кинокадров, пренебрежимо мало. Совсем не важно, происходит ли что-то в 600-м или в 610-м кадре. Для танца существенно иное: не когда происходит, а одновременно ли у всех четверых танцовщиц или нет. То же относится и к положению танцовщиц в физическом пространстве: все дело здесь в особой пространственной структуре исполняемого танца, т. е. в расположении танцовщиц относительно друг друга. Все их телодвижения так или иначе устремлены к общей, целостной форме, и специфическое пространство танца становится различимым лишь тогда, когда эту форму постигнешь. Но если оно распознано, то можно оглянуться назад и разобраться в ходе построения пространственной структуры на основе каких-то отправных точек. На этих точках (не только пространственных, но и временных) зиждется система отсчета. Появляются они не сразу, а нащупываются в ходе создания ПВС шаг за шагом. Иначе и не может быть; никакая внешняя сила танцоров не объединяет. Согласованность не задана заранее, она должна осуществиться в виде ПВС уже в самом танце. Раз возникнув, ПВС подчиняет себе танцующих. Главное здесь — именно в «осуществлении», так как ясно, что всякий раз целиком обновляться ПВС не может. Чаще всего она определяется традицией, однако танец, в отличие от живописи, не сохраняется в материальной форме, и его ПВС приходится каждый раз воспроизводить заново.

Поддержание пространственно-временной структуры танца Как мы видели, общую ПВС приходится создавать самим танцорам. После этого ее нужно еще и поддерживать. Она нестойка: налаженный ритм легко расстроить, а хоровод-разорвать или смять, когда интерес к танцу теряется.

«Поддерживать пространственную структуру — это значит выправлять и сохранять раз установленное взаиморасположение танцоров. Например, при построении гуськом танцоры будут все время выравнивать разделяющие их промежутки, изменяя длину шага, и тем самым обеспечивать сохранение всей структуры. В некоторых танцах на островах Тробриан (Новая Гвинея) в затылок друг другу могут выстраиваться больше двадцати человек, и выправляющий маневр одного танцора повторяют все, кто следует за ним, так что по всему ряду пробегает волна.