Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики

вый темп (рис. 18, Б). По-видимому, существует какое-то внутреннее стремление к стабилизации темпа на определенных устойчивых уровнях. Известны традиционные танцы, в которых резкие переключения темпов стали непреложным правилом. Таков, например, уже упоминавшийся танец ухаживания племени химба. Сначала поддерживается темп allegro (примерно 480 мс на один удар пульса). Затем от общего круга отделяе-Глава 5

Рис. 17. Танец группы студентов: однажды созданная временная структура устойчива.

тся солист, и танец тут же ускоряется почти вдвое-до уровня preslissimo (около 270 мс на удар). Затем после паузы той или иной продолжительности танец начинается снова (и опять с allegro — всегда в пределах от 460 до 500 мс на удар).

Это описание перехода от одного темпа к другому получилось уже довольно длинным, а между тем есть еще и иные способы перемены темпа. Другие опыты с теми же студентами показали, что нам доступно и постепенное ускорение или замедление танца (accelerando, ritardando). Это весьма характерно для многих сложных танцев (например, «танца кенгуру» в исполнении австралийских аборигенов из группы племен уик). В подобных танцах восхитительным образом обыгрывается именно возможность непрерывного ускорения или замедления. Однако мы хотим подчеркнуть другое-то, что в простых танцах отмечается склонность к поддержанию постоянных темпов. Если же темп меняется, то чаще всего так: уже установившийся темп в результате нарушения общей синхронности переходит в хаотическую фазу, из которой затем рождается новый устойчивый темп.

Рис. 18а. Осциллограмма, снятая в «фазе дестабилизации» при переходе от одного устойчивого темпа к другому.

Рис. 186. Осциллограмма, снятая во время поддержания одного и того же темпа.

Предположим, что сменяются два или большее число таких темпов. Подчинены ли их соотношения каким-либо правилам? Изучая образцы западной классической [14, 18], а потом и иной [19] музыки, мы обнаружили, что темпы соотносятся как небольшие целые числа — например, как

Рис. 19. Танцы группы студентов: два уровня темпа.

1:2, 2:3 или 3:4. Свойственны ли такие соотношения и танцам? Оказалось, что да: мы встретились с ними в некоторых своих опытах со студенческими «танцкружками» (рис. 19). Танцоры ускоряли темп, и происходило это так: ритм расстраивался, и после непродолжительного общего замешательства устанавливался новый. Отношение нового темпа к старому составляло 3:2. Необходимо, конечно, гораздо больше примеров подобных переключений темпа. Когда их наберется достаточно, мы сможем решить, сравнимы ли найденные соотношения с теми, которые Эпстайн обнаружил в музыке (см. гл. 4).

Как взаиморасположение танцующих в пространстве, так и упорядоченность их движений во времени подчинены ПВС, поэтому поддержание ПВС необходимо для сохранения самой основы танца. Ведь ПВС — это единственный устойчивый элемент в динамическом процессе исполнения танца, то неизменное начало, которое сохраняется при всех трансформациях. ПВС от начала до окончания через все превратности танца проносит единожды созданный и далее неизменный слитный образ (Gestalt). Таким путем создается что-то вроде внешней опоры, определяющей, где, когда и в каких позах должны находиться танцоры.

Видоизменения пространственно-временной структуры

Мы уже показали, что поддержание ПВС обеспечивает сохранность некоего «общего рисунка», организующего все движения танцующих. Зачаровывает даже само становление такого рисунка; а поддержание его путем многократного повторения одних и тех же движений обостряет ощущение общности и может также оказывать возбуждающее действие, особенно в танцах, приводящих в состояние транса. Но одно из самых волнующих переживаний танцоры испытывают при видоизменении ПВС, а иногда и ее распада с последующим созданием новой ПВС.

Перемены в рамках одной и той же ПВС осуществляются по-разному. Один из распространенных способов — это варьирование движений. Вместо того чтобы перейти из одной точки в другую кратчайшим путем можно превратить то же промежуточное пространство в «зону расширенных возможностей». Опорная сетка пространственно-временных точек неизменна, однако вся область между жестко закрепленными точками допускает любые нововведения и выдумки.

Сначала поговорим о структуре пространственной. Чтобы пояснить, как в ее пределах происходят отклонения, опишем нехитрый танец детей из племени Г/уи (Южная Африка). Вот по детской игровой площадке легко узнаваемой приплясывающей походкой проходит девочка, а за нею следуют другие девочки и мальчики. Все они выстраиваются гуськом и синхронизируют свои движения; в результате устанавливается и поддерживается ПВС. Затем танцоры немного

«разбалтываются». Мальчик, стоящий в ряду шестым и как будто недовольный своим положением, выскакивает из ряда и бежит вдоль него вперед (рис. 20). Потом он возвра-)))) J.

Рис. 20. Видоизменение пространственного построения «в затылок»: один из мальчиков ломает строй и выходит из ряда (кадр из документального фильма Эйбл-Эйбесфельдта «Г/уи, 1973»).