Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики

14. Hecaen H., Albert M.L. (1978). Human neuropsychology. John Wiley and Sons, New York.

15. Luria A.R. (1973). The working brain. Basic Books, New York. 16. Lessen N.A., Ingvar D. H. (1972). Radioisotopic assessment of regional blood flow. Progr. Nucl. Med., 1: 346–409.

17. Mazziotta J. С… Phelps M. E., Garson R. E., Kuhl D. E. (1982). Tomographic mapping of human cerebral matabolism: Auditory stimulation. Neurology. 32: 921–937.

18. Roland P.E. (1985). Cortical organization of voluntary behavior in man. Human Neurobiol., 4: 155–167.

19. Brown W. S., Lehman D. (1979). Verb and noun meanings of homophone words activate different cortical generators: A topographic study of evoked potential fields. Exp. Brain Res. Suppi., 2: 159–168.

20. Jung R. (1974). Neuropsychologie und Neurophysiologie des Kontur-und Formse-hens in Zeichung und Malerei. In: Wieck H. H. (ed.). Psychopathologie musischer Gestaltungen. Schattauer, Stuttgart, pp. 30–88.

21. Sabadel (1980). L'homme qui ne savait plus parler. Nouvelle Editions Baudiniere.

22. Creutzfeldt 0. D. (1983). Cortex cerebri. Springer, Berlin.

23. Edelman G. M., Mountcastle V. B. (1978). The mindful brain. MIT Press. Cambridge.

24. Kuffler S. W. (1953). Discharge patterns and functional organization of mammalian retina. J. Neurophysiol., 14: 37–69.

25. Baumgartner G. (1961). Die Reactionen des zentralen visuellen System der Katze im simultanen Helligkeitskontrast. In: Jung R., Kornhuber H. H. (eds.). Neurophysio-logie und Psychophysik des visuellen Systems. Springer, Berlin, pp. 296–313.

26. Grusser O.-J. (1978). Visual function of the inferotemporal cortex. In: Scindler S., GilorW.K. (eds.). Informatik-Fachberichte, vol. 16. Springer, Berlin, pp. 234–273.

27. Hubel D. N., Wiesel T. N. (1977). Functional architecture of macaque monkey visual cortex. Proc. Roy. Soc. B, 198: 1-59.

28. Hubel D.H., Wiesel T.N., Stryker M.P. (1977). Orientation columns in macaque monkey visual cortex demonstrated by the 2-desoxyglucose autoradiographic technique. Nature, 269:328–330.

29. Jung R. (1974). Neuropsychologie und Neurophysiologie des Kontur-und Formen-sehens in Zeichung und Malerei. In: Wieck H. H. (ed.) Psychopathologie musischer Gestaltungen. F. K. Schatauer, Stuttgart, pp. 27–88.

190

30. Kanisza G. (1979). Organization in vision. Praeger, New York.

31. Peterhans E., Von der Heydt R., Baumgartner G. (1986). Neuronal responses to illusory contour reveal stages of visual cortical processing. In: Pettigrew J. D., Sanderson K..J., Lewick W.R. (eds.). Visual neurosciences. Cambridge University Press, Cambridge, pp. 343–351.

32. Von der Heydt R., Peterhans E., Baumgartner G. (1984). Illusory contours and cortical neuron responses. Science, 224: 1260–1262.

33. Vasarely V. (1969). Vasarely. Editions Du Griffon, Neuchatel.

34. Zeki S. (1983). The distribution of wavelength and orientation selective cells in different areas of monkey visual cortex. Proc. Roy. Soc. B, 217: 449–470.

35. Gross C.G. (1973). Visual functions of inferotemporal cortex. In: Jung R. (ed.). Handbook of sensory physiology, vol. VII, part. 3В, Springer, Berlin, pp. 451–482.

36. Perret D. /., Smith P. A. J., Potter D. D.. Mistlin A. J., Head A. S.. MUner A. 0.. Jea-ves M.A. (1984). Neurons responsive to faces in the temporal cortex: Studies of functional organization, sensitivity to identity and relation to perception. Human Neuro-biol., 3: 197–208.

37. Kant 1. (1799). Kritik der Urteilskraft. 3rd edn., part I, Kritik der asthetischen Ur-teilskraft, paragr.

15. Berlin. Глава 8 Обратим взгляд на искусство ^ И. Ренчлер, Т. Селла, Л. Маффеи^

С течением времени отношение к эстетике и взгляды на нее менялись, подчас довольно быстро. В качестве примера рассмотрим представления ученого Германа фон Гельмгольца и художника Василия Кандинского о взаимоотношениях изобразительного искусства и музыки. Предвосхищая разработки новейших школ, Гельмгольц [1] утверждал, что изобразительное искусство и музыка в корне различны, поскольку задача живописца-копировать, отображать или истолковывать видимую природу; музыка же, напротив, не имеет своим источником соответствующую

«слышимую природу», а всецело проистекает из творческой души композитора. Такое же понимание музыки высказывал и Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве» (1912) [2], однако он заявил, что художник, не находящий удовлетворения в простом копировании, стремится применить в живописи приемы музыки. Он замечал в современной ему живописи тягу к ритму, к математически четким построениям, к повторению цветовых пятен, а в результате — к приданию цвету динамичности.

Более радикальной оказалась эстетика «супрематизма», созданная русским художником Казимиром Малевичем [3] всего несколько лет спустя. Он писал:

«Прикладные изделия современной техники, которые создаются на основе хитроумного противопоставления одной естественной силы другой, не несут в себе ни малейшего следа

«художественного» подражания формам природы; это новые произведения человеческой культуры.