Краткая история кураторства

Да. Я считаю, что самим фактом своего приезда в Южную Калифорнию Аренсберг дал ей некий отличительный знак, лицензию на то, чтобы здесь что-то делать, несмотря на сопротивление, которое и публика, и чиновники оказывали современному искусству. Даже в мое время, сразу после Второй мировой (в конце 1940-х — начале 1950-х) политика маккартизма очень круто сказывалась на искусстве, которое показывали институции Южной Калифорнии. Пикассо и даже Магритт— Магритт, в котором не было ничего политического, который, если уж на то пошло, был своего рода патроном роялистов, — были изъяты из экспозиции нашего единственного лос-анджелесского музея как подрывные и прокоммунистические. В Южной Калифорнии было полно слабого современного искусства. Вся школа Рико Лебруна; все эти подражатели Пикассо и бесконечные пресные вариации по мотивам Матисса: оттакого искусства просто дурно становилось. Больше подлинности и души было у некоторых пейзажистов. Но кое-что все же начинало просачиваться. На выставки в Южной Калифорнии начали допускать художников-абстракционистов — например, Джона Маклафлина. Публике они не нравились, но в музеях их выставляли — например, Джеймс Бирнс, первый куратор модернистского искусства в Художественном музее округа Лос-Анджелес (Los Angeles County Museum of Art). Еще одним городом, где начали серьезно показывать великих абстрактных экспрессионистов — Клиффорда Стилла, Марка Ротко и др., — стал Сан-Франциско: там этим занималась Джермейн Макэйджи, блестящий куратор и первопроходец в области современного искусства.

Ричарда Дибенкорна тоже выставляли?

Дибснкорн был их учеником. Тогда его тоже начали выставлять — так же как и Дэвида Парка и других художников.

Расскажите, пожалуйста, о появлении художников — вашего поколения, — которые начали работать с ассамбляжем. Каковы были их источники?

Уоллес Берман был просто прекрасен — у него была своя замечательная манера и глубокое понимание сюрреалистического искусства, но он не занимался перерисовыванием сюрреалистской формы под копирку, как это делали многие. Он был ключевой фигурой для битников. Одной из очень серьезных фигур. Благодаря ему я познакомился с текстами Берроуза. И еще он издавал собственный тонкий журнал — Semina. Еще одним интеллектуалом чуть более старшего поколения, оказавшим такое же сильное влияние на культуру битников, был Кеннет Рексрот.

Он был очень образованным человеком, замечательно перевел несколько шедевров китайской поэзии. И вместе с тем Рексрот был чем-то вроде наставника для Гинсберга, Керуака и пр. Такую же роль и фал и Филип Уолен.

Но культурно Сан Франциско и Лос-Анджелес были довольно далеки друг от друга: они различались и системами поддержки искусства, и инфраструктурой. Меценаты, готовые тратить на искусство деньги, по большей части жили в Южной Калифорнии, а интересное искусство — не все, но большая часть — создавалось на Севере. Это был сложный диалог, и я понимал, насколько важно объединить искусство Севера с Югом.

По-моему, в то время интеллектуальные и художественные круги Лос-Анджелеса и Западного побережья вообще отличала относительная открытость, а не замкнутость и догматичность.

Совершенно верно. Здесь, в отличие от Нью Йорка, вы никому не должны были присягать на верность. Эду Кинхольцу могли нравиться работы Клиффорда Стилла и художников его круга — Дибенкорн, например; Фрэнк Лобдэлл нравился ему даже больше, потому что он был темен и задумчив. Но при всем при том Кинхольц мог любить и де Кунинга. И никакой проблемы в этом не было. В мире нью-йоркской школы такое было почти невозможно: Гринберг стал приверженцем «живописи цветового поля»; Розенберг — де Куннинга и Франца Клайна. И художники тоже отвечали им верностью. А вот на Западном побережье Кинхольц мог любить и де Кунинга, и Стилла.

Кинхольц ведь также был связан и с Уоллесом Берманом, а позже — с поколением битников?

Кинхольц и Берман были знакомы друг с другом, но их разделяла своего рода схизма. Кинхольц был индивидуалистом и жестким реалистом. А Берман был художником духовным, с налетом каббалистического иудаизма и почтительным отношением к христианству. Кинхольц на него не ругался, но и ничего общего с ним иметь не хотел. Они были очень разными. На обзорной выставке «Культура битничества» (Beat Culture and the New America: 1950–1965) 6 нью-йоркском Музее Уитни Лайза Филлипс, куратор, выставляет их рядом. А я сейчас работаю над масштабной ретроспективой Эда Кинхольца и Нэнси Рэддин Кинхольц — она откроется в Уитни в этом году. Работы Эда даже в 1960-х годах. — когда состоялась его первая ретроспектива — продолжали считаться очень противоречивыми. Подозреваю, что сегодня такого отношения уже не встретишь — но кто знает… В этой выставке я надеюсь раскрыть преемственность, которая существует в его творчестве, силу его искусства; показать укорененность его работ в американском ощущении культуры Западного побережья и широкий спектр важнейших тем, которые у Кинхольца присутствуют.