Краткая история кураторства

Возвращаясь к кураторству: ранее в своих интервью вы приводили короткий список американских кураторов и дирижеров, которых считаете своими влиятельными предшественниками.

Виллем Менгельберг был дирижером Нью-йоркской филармонии и принес с собой великую германскую традицию управления оркестром и дирижирования. Так что я упоминаю Менгельберга не столько из-за его стиля, сколько из-за его непреклонной строгости. Он мог добиться от оркестра исполнения любого произведения. Качественное курирование произведения художника — то есть его экспонирование на выставке — требует от куратора такого же максимально чувствительного отношения к произведению и умения увидеть его в предельно широком контексте. Познания куратора должны простираться много дальше того, что он показывает на выставке. Так же и в дирижировании: доскональное знание всего корпуса моцартовских произведений должно быть «подложкой» для исполнения, скажем, симфонии «Юпитер». Менгельберг принадлежал к числу дирижеров, которые глубоко знали каждого композитора, к которому обращались. Из кураторов невероятный восторгу меня вызывала Катрин Дрейер, ее выставки и вся ее деятельность: из всех коллекционеров и импресарио, которых я знал, она острее всего чувствовала свою ответственность за то, чтобы помочь состояться произведению так, как хотел художник, и настолько полно, насколько это только возможно.

То есть она, можно сказать, была сообщницей художников.

Именно. Никаких состоятельных людей у нее в совете не было. Только Ман Рэй и Дюшан — а художники в качестве советников обычно доставляют только проблемы.

Еще вы упоминали Альфреда Барра и Джеймса Джонсона Суини.

Да. Барр происходил из семьи янки-протестантов и мог бы стать лютеранским священником. Но вместо этого он стал великим директором и куратором институции[10], имевшей в своем распоряжении все ресурсы, которые только могли тогда предоставить Рокфеллеры и пр. Барр был движим своего рода моральным императивом. Он проповедовал современное искусство, полагая, что это — благо для людей, что простому народу можно привить вкус к новому модернизму и что от этого его жизнь ста нет лучше. Все это очень близко к идеям Баухауза. Суини был более противоречив и романтичен. Не думаю, что он бы тоже сказал, что искусство perse заведомо хорошо для вас в моральном отношении, но я также не думаю, чтобы он сильно настаивал на том, что это не так. При этом Суини был прирожденным романтиком, который чувствовал, что эстетический опыт — это совершенно особая область исследования. А Суини был похож на исследователя. Для него Пикассо был одним из великих авантюристов, да? Из людей своего поколения он оценил Пикассо одним из первых. Некоторое время он проработал в нью-йоркском Музее современного искусства, а потом — позже — в Гуггенхайме.

А еще позже в Хьюстоне?

Да, он работал в Музее изящных искусств Хьюстона (Museum of Fine Arcs, HouSton) — в самом конце своей профессиональной карьеры. Он инстинктивно откликнулся на абстрактный экспрессионизм. А поскольку в молодости он работал во Франции — в разных литературных журналах и т. п., — он также оказался восприимчив к ташистам, а незадолго до смерти у него началось определенное увлечение «новыми реалистами». Думаю, будь он помоложе — и доживи он до этого времени — он бы стал величайшим поклонником Ива Кляйна. Кроме того, Суини был одним из самых скрупулезных экспозиционеров. В молодости мне довелось видеть его в старом здании Гуггенхайма — еще до того, как было построено здание Фрэнка Ллойда Райта. Здание Райта никогда Суини не нравилось. Это была битва двух титанических эго. Суини хотел чего-то более нейтрального — пространства, в котором бы он мог разворачивать свою собственную драматургию и в котором бы могло состояться искусство. Но одну выдающуюся выставку он все же в здании Райта сделал — выставку Александра Калдера.

Куратор должен быть гибким в своих стратегиях. Каждая выставка — это уникальная ситуация, и в идеале она должна соответствовать художнику как можно точнее.

Да. На мой взгляд, в корпусе работ того или иного художника есть некая неотъемлемая черта, к которой мы пытаемся как-то отнестись, понять.

Для этого вы и пригласили в качестве архитектора Ренцо Пиано[11]?

Совершенно верно. Это одна из причин, по которой мы выбрали Пиано: у него была настоящая страсть к инженерии. Кажется, его предки были кораблестроителями, а на свете нет ничего прекраснее корабля. Притом что его форма абсолютно рациональна. Жан де Мениль умер в 1974 году (1973. — Прим. пер.). Ему хотелось, чтобы архитектором нового музея стал Луис Кан. К тому времени часовня Филипа Джонсона[12] была уже построена, так что своего рода тихое, мирное святилище у них уже имелось. И на том же участке земли, в парке, Жан де Мениль хотел построить павильоны нового музея. Однако год спустя Кан умер, и продолжать эту работу стало невозможно. Я, впрочем, считаю, что индустриальное публичное пространство Пиано отлично контрастирует со сдержанностью Часовни Ротко.