Краткая история кураторства

Когда я получил эту должность, мой интерес к междисциплинарности уже начинал обретать форму. Меня чрезвычайно интересовали художники объединения «Де Стейл», которым я занимался еще для выставки в Делфте. Я очень любил Эль Лисицкого. Но первая моя выставка в Ван Аббе была посвящена искусству и театру, и ее открытие было приурочено к открытию нового театра в Эйндховене. Она делалась мной по этому случаю, и было это в сентябре-октябре 1964 года.

Какие-то кураторы тогда повлияли на вашу кураторскую практику? Например, Виллем Сандеберг?

Да. Тогда я уже был знаком с Сандбергом; он даже написал письмо в мою поддержку, когда я выставил свою кандидатуру на место в Эйндховене. Это был фантастический человек. И молодое поколение в общем-то знало о его репутации за рубежом. И хотя многие критики не одобряли его политики, у меня он вызывал восхищение. Он был фантастически работоспособен; спал по нескольку часов в сутки. Часто он отправлялся спать после ужина – на час-полтора, потом до утра работал, утром – еще час сна, и после этого он отправлялся в музей. У него был жесткий распорядок дня. ел он умеренно, выпить любил, но без излишеств; он прекрасно себя контролировал.

И Сандберг, как и вы, не был историком искусства, он пришел из графического дизайна – так что междисциплинарность, возможно, отчасти объясняет и его значимость.

Да. Другой пример того же рода – это Эди де Вильде, мой предшественник в Музее Ван Аббе, который изучал право.

Как и Франц Мейер.

Думаю, важно отметить, что тогда лишь немногие музеи уделяли внимание архитектуре. А поскольку я сам пришел из архитектурной среды и был связан с ней профессионально, то архитектурная тематика занимала меня особо. Я, например, сделал выставку Адольфа Лооса. Тогда, в 1965 году, у нас состоялись три выставки подряд – еще был Дюшан и очень важная выставка Эль Лисицкого, после которой Музей Ван Аббе приобрел целый корпус его рисунков и акварелей. В 1967 году я сделал выставку Мохой-Надя, потом – Пикабиа и вант Гоффа, а в 1968 году – выставку Тео ван Дусбурга. Потом – Татлина… Как видите, я довольно много внимания уделял искусству 1920-х и начала 1930-х годов. Если, опять же, говорить именно об искусстве и о том, что в нем происходило, то большое значение имела серия выставок под названием «Компас». Первая открылась в 1967 году и была посвящена Нью-Йорку, в 1969-м я сделал выставку про Лос-Анджелес и Сан-Франциско – она называлась «Компас. Курс на Западное побережье» (Kompass Weśt Coaśt). Для меня эти выставки были очень важны. Между ними состоялось несколько выставок про архитектуру, a позже, в 1969 году, я сделал выставку, которая представлялась мне весьма значимой социально и которая называлась «План города» (City Plan). Там мы представили новый план Эйндховена. К сожалению, он так и не был реализован в масштабе 1:1, в городе, но план был прекрасен. Для выставки отводилось четыре зала, восемь на двенадцать метров каждый, и я построил там фрагмент плана, заняв все пространство. Модель строилась в масштабе 1:20, и построена она была таким образом, что по ней – по ее улицам – можно было гулять, проживая этот дизайн непосредственно.

Этим проектом вы занимались вместе с каким-нибудь архитектором?

Да, я работал с Ван ден Броком и Бакемой; с Ван ден Броком мы вместе оканчивали курс [в университете], а Бакема с ним сотрудничал. В те годы Бакема в значительной мере отвечал за настоящий план Эйндховена – и мне тем более интересно было работать с ним над созданием нашей модели.

Вернемся на минуту к вашим проектам про художников и архитекторов 1920-х годов: как ваш интерес к слиянию архитектуры, искусства и дизайна, которое мы видим, к примеру, у Эль Лисицкого или ван Дусбурга, воспринимался в Голландии в те годы?

Лисицкий был и архитектором, и художником одновременно. То же касалось ван Дусбурга; он был художником, но в 1920-х годах начинал с архитектуры. Та выставка действительно имела тактическое значение, потому что в 1960-х годах ван Дусбурга знали прежде всего как организатора движения «Де Стейл», а не как художника perse. Моя жена – племянница Нелли ван Дусбург, и благодаря этому родству я смог показать некоторые его работы на делфтской выставке 1962 года. А посылая заявку в Эйндховен, я уже знал, что сделаю более полную выставку ван Дусбурга. Я хотел открыть своим коллегам глаза: ведь ван Дусбург считался всего лишь последователем Мондриана. Что ж, он действительно был его последователем, но ему удалось создать на этой основе нечто новое. Он соединил искусство с архитектурой, на его счету такие проекты, как реконструкция ресторана-кабаре «Обетт» в Страсбурге, дом в Медон-валь-Флери. Тогда я еще не знал этого, но моя жена оказалась единственной наследницей Нелли ван Дусбург, и позже мы решили передать все унаследованные работы голландскому государству. Условием при передаче дома было то, чтобы в нем по году могли жить молодые художники.