Краткая история кураторства

Что-то вроде арт-резиденции… Когда думаешь о 1920-х годах, то из кураторов первым делом вспоминаешь Александра Дорнера, директора Ланде с музея Ганновера. Можно ли сказать, что Дорнер был для вас еще одной фигурой влияния?

Да, и очень существенной. Я много цитирую Дорнера в своей новой книге. Выставку Эль Лисицкого я делал в сотрудничестве с Ганноверским музеем; кроме того, я был знаком с вдовой Дорнера.

Поразительно! То есть наследие Дорнера было для вас очень актуально?

Да, можно сказать так.

Для меня его книга «Путь за пределы “искусства"» (The Way Beyond «Art») стала своего рода библией; я наткнулся на нее, когда был студентом, и с тех пор перечитывал ее много раз.

Я тоже читал ее, когда был студентом. Его идеи были довольно хорошо известны, когда я начал работать в Эйндховене. Но я уважал его не только как автора этой книги, но и как личность. Он оставил Ганновер и уехал в Америку, где ненадолго опять стал музейным директором, а потом – профессором искусствоведения.

И Сандберг, и Дорнер отстаивали идею музея как лаборатории. Йоханнес Кладдерс тоже настаивал на том, что музей должен быть пространством рискованных экспериментов, пространством, в котором строятся мосты между разными дисциплинами. Вы тоже считаете идею музея как лаборатории актуальной?

Да. По крайней мере, отчасти… В 1972 году за «Планом города», который я уже упоминал, последовала еще более масштабная выставка «Улица. Форма совместного существования» (De śtraat: Vorm van samenleven). В этой выставке мы хотели исследовать разные формы общежития. Почему мы сделали выставку про улицы? Начало было положено «Планом города» 1969 года, где мне казалось очень интересным показать, что эксперименты 1960-х – будь то инвайроменты или хеппенинги – были теснейшим образом связаны с урбанистической идеей. Сначала Эйндховен был лишь ее отправной точкой, но материал оказался настолько обширным, что я решил посвятить плану Эйндховена всю выставку. Муниципалитет Эйндховена выказал заинтересованность в том. чтобы развить изначальную идею, – и так получилась выставка про улицу. Так вот, возвращаясь к вашему вопросу о лабораторности: как видите, здесь был экспериментальный аспект, но если вы хотите пробудить у аудитории интерес к искусству, то вы должны не только его показывать, но и понять, что именно людям интересно. Улицы создаются не только архитекторами, урбанистами и проектировщиками: в реальности улицы создаются самими людьми – теми, кто этими улицами пользуется; чем люди занимаются на улицах, каким смыслом они их ежедневно наделяют… В базарный день улица, например, приобретает совершенно иное значение (и вид), нежели в воскресенье.

И как же вы построили работу с этой проблематикой? Вы позвали и художников, и не художников? Как выставку восприняли люди, которые не являются специалистами в выставочном деле?

Ну, эта выставка стала одной из самых посещаемых за все годы нашей работы. Мне очень хотелось работать в этом направлении и дальше, но тут скончался мэр города, а местным властям продолжать такую работу было не особенно интересно. В конце концов я понял, что дальше развивать этот музей будет проблематично, и перебрался в Амстердам. Мне предложили должность директора в Тропенмузеуме, но через два года я обнаружил, что им очень нравилось, что я возглавил музей, но при этом совершенно не нравились те изменения, которые я хотел в него привнести. Так что я этот музей оставил и пошел другой дорогой – работал в министерстве, стал профессором истории искусства в Технологическом университете Эйндховена…

Вы сейчас на самом деле описываете конец периода лабораторности в голландских музеях, который внезапно наступил в 1970-х. То же самое произошло в США, и это замечательно описано в книге Мэри-Энн Станицевски «Власть показа»(The Power of DiŚJjlay) – книге прото, как изменился нью-йоркский МоМА. Как вы думаете, можно ли говорить о глобальном крахе экспериментальной кураторской работы в 1970-х годах?

Да. возьмите, к примеру, Кладдерса; ему пришлось построить свой собственный. новый музей. Сделать такое в маленьком городе (Мёнхенгладбахе), который приобрел известность именно благодаря этому музею, было жестом отнюдь не невинным. Его первая выставка открылась в сентябре-октябре 1967 года, и располагалась она в старой вилле. Она была экспериментальной и убедительно продемонстрировала мне ценность и значительность творчества Йозефа Бойса. Я захотел показать выставкуу себя, и в феврале 1968 года она открылась в Эйндховене.

Это был ваш первый опыт сотрудничества с Кладдерсом? Или вы были знакомы с ним раньше?

У нас уже был опыт совместной работы. Когда-то Кладдерс был ассистентом у Пауля Вембера – директора музея в Крефельде, с которым я сотрудничал с 1964 года.

Расскажите о Вембере.