Краткая история кураторства

ХУО До 1957 года вы занимались театром. Потом вы занялись организацией выставок. Что побудило вас сменить сферу деятельности?

ХЗ Когда мне было восемнадцать лет, мы с тремя приятелями – двумя актерами и одним музыкантом – организовали кабаре. Но примерно к 1955 году я устал от интриг и завистников, начал отдаляться от коллективной работы и в конце концов все стал делать сам – что-то вроде «театра одного актера», который соответствовал моим амбициям создать Gesamtkunśtwerk (синтетическое произведение искусства [нем.] – Прим. пер.). К тому времени я уже пять лет как был посетителем Бернского кунстхалле. Берн – город маленький, все там друг друга знают, и когда Франца Мейера(в 1955 году он сменил на посту директора Арнольда Рюдлингера) спросили, кто бы мог показать Генри Клиффорду-тогдашнему директору Филадельфийского музея – Швейцарию, он предложил меня, поскольку знал мой интерес к искусству и особенно к да да, сюрреализму и абстрактному экспрессионизму. Мы с Клиффордом ходили по музеям, смотрели частные коллекции, знакомились с художниками– это был прекрасный месяц «скитальчества».

В 1957 году все тот же Мейер рекомендовал меня для одного амбициозного проекта – «Художники-поэты/Поэты-художники» (Dichtende Maler/Malende Dichter) в музее Сен-Галлена. Над этой выставкой уже работали четыре человека, но у двух основных руководителей были проблемы со здоровьем, а двое других не хотели заниматься выставкой такого масштаба в одиночку. Вот они и спросили у Мейера, не знает ли он кого-то, кто мог бы взяться за раздел, связанный с современным искусством, и он сказал: «Я знаю только одного человека. Это Зееман». В общем, я оказался амбициозным дублером, который в итоге получил главную роль.

Напряженность этой работы помогла мне осознать, что выставки-это мое. Выставка задает вам такой же ритм, как театр, с той только разницей, что вам необязательно самому все время находиться на сцене.

Почему вы начали именно с современного искусства?

До девятнадцати лет я хотел стать художником, но выставка Фернана Леже в Бернском кунстхалле 1952 года произвела на меня такое впечатление, что я сказал себе: «У меня так никогда не получится». По выставкам Рюдлингера в Бернском кунстхалле – от «Наби» до Поллока – можно было действительно изучить историю живописи. Рюдлингер первым представил современное американское искусство европейской публике и позднее, став директором Базельского кунстхалле, приобрел живопись Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Франца Клайна и Барнетта Ньюмена в коллекцию Художественного музея Базеля. Со многими художниками он дружил – с Александром Калдером, Биллом Дженсеном и Сэмом Фрэнсисом. – и благодаря ему я познакомился со многими художниками в Париже и в Нью-Йорке. В Берне он сделал серию выставок, которая называлась «Современные тенденции 1–3» (Tendances aćtuelles 1–3) – блистательный обзор послевоенной живописи, начиная с парижской школы и заканчивая американской абстракцией. После переезда в Базель у него стало больше пространства и денег, но настоящие приключения остались в Берне. Мейер занимал пост директора до 1961 года. Он первый показал в Швейцарии выставки Казимира Малевича, Курта Швиттерса, коллажи Матисса, Жана Арпа, Макса Эрнста; а еще он сделал выставки Антони Тапнеса, Сержа Полякова, Фрэнсиса и Жана Тингли. В 1961 году, придя в Кунстхалле на его место, я оказался перед лицом этого почтенного прошлого и должен был сменить направление.

Вам доводилось писать о Берне как о своего рода «ситуации» – «ментальном пространстве».

Искусство было для меня одним из способов бросить вызов понятию собственности/обладания. Поскольку Кунстхалле не имел коллекции, он больше походил на лабораторию, чем на коллективный мемориал. Нам приходилось импровизировать, чтобы выжать максимум из минимальных ресурсов, не теряя качества, чтобы другие институции хотели показывать у себя наши выставки и брали на себя часть расходов.

В 1980-х годах работа Кунстхалле становится более упорядоченной. Выставочная программа сокращается: вместо прежних двенадцати выставок теперь делается четыре-шесть выставок в год. А введение практики рестроспективных выставок художников, «находящихся в середине творческого пути», превратили Кунстхалле в продолжение самих музеев.