Краткая история кураторства

Кладдерс всегда был моим кумиром. Я познакомился с ним, когда он еще жил в Крефельде. Он не полагался на широту жеста. Он любил точность – но точность, основанную на интуиции. Первым его выставочным пространством была пустовавшая школа на Бисмаркштрассе. Это была замечательная эпоха. Джеймс Ли Биаре показал золотую иглу в витрине. Окна в сад были открыты, пели птицы – чистая поэзия. А Карл Андре сделал каталог в виде скатерти. Я пригласил Кладдерса принять участие в работе над «Документой V». Он сказал; «Хорошо, но я не возьмусь за раздел, а буду работать только с четырьмя художниками – Марселем Бротарсом, Йозефом Бойсом, Даниэлем Бюреном и Робером филиу – и интегрирую их в общую выставку». Такова была метода его работы. В то время все сражались за то, чтобы утвердить значимость собственной институции. В конце 1960-х искусство и культуру начали поддерживать политики, и стало небезразлично, к какой партии ты принадлежишь, особенно в Германии. Но Кладдерс утверждал свою значимость тихо, исключительно своей художественной деятельностью в музее Мёнхенгладбаха – а вот кунстхалле соседнего Дюссельдорфа решал те же задачи, заигрывая с властью.

Вы говорили, что каждый месяц ездили в Амстердам. Были еще какие то города, где вы бывали регулярно?

Да. была такая дорога надежды и славы: «Модерна мусеет» Понтюса Хюльтена в Стокгольме. «Луизиана» Кнуда Йенсена под Копенгагеном и Брюссель. В 1967 году Отто Хан написал в журнале Express, что «есть четыре места, которые стоит увидеть: Амстердам (Сандберг и де Вильде), Стокгольм (Хюльтен), Дюссельдорф (Шмела) и Берн (Зееман)».

В Бернском кунстхалле вы проводили не только тематические выставки – было и много персональных.

Кунстхалле управлялся художниками – в выставочном комитете они имели большинство, так что мне приходилось много заниматься локальной художественной политикой. Мне нравились некоторые швейцарские художники – например, Мюллер, Вальтер Курт Вимкен, Отто Мейер-Амден, Луи Муалье, – но мне казалось, что они известны недостаточно хорошо, и я организовал их первые персональные выставки. Я выставлял и зарубежных художников – Петра Ковальски, [Анри] Этьен-Мартена, Огюста Эрбена, Марка Тоби, Луиз Невельсон. Даже у Джорджо Моранди первая ретроспективная выставка состоялась в Берне. Обычно сперва я устраивал тематическую выставку – например, «Марионетки, куклы и театр теней: азиатика и эксперименты» (Marionettes, Puppets, Shadowplays: Asiatica and Experiments), «По обетам» (Ex Votos), «Свет и движение: кинетическое искусство» (Light and Movement: Kinetic Art), «Белое на белом» (White on White), «Научная фантастика» (Science Fićtion). «Двенадцать инвайроментов» (12 Environments) и, наконец, «Когда позиции становятся формой: живи в своей голове» (When Attitudes Become Form: Live in Your Head) – в которых участвовали и состоявшиеся, и начинающие художники; а потом делал выставки персональные – например. Роя Лихтенштейна, Макса Билла, Хесуса Рафаэля Сото, Жана Девасна, Жана Горена и Констана. В маленьком городе было логично действовать именно таким образом – чередовать персональные выставки и групповые. Пару выставок я посвящал молодежи – молодым британским скульпторам или молодым художникам из Голландии.

Вы упомянули выставку «Когда позиции становятся формой», которая стала этапной выставкой американского постминимализма. Как вы ее собирали?