Краткая история кураторства

История «Позиций» короткая, но сложная. Летом 1968 года открылась выставка «Двенадцать инвайроментов» (которая включала работы Энди Уорхола, Мартиала Райса, Сото, Жана Шнидера, Ковальски – не говоря уже об экспериментальном кино и первом опыте Христо по заворачиванию общественного здания); после открытия в Берн приехали люди из Philip Morris и из пиар-компании Rudder and Finn и спросили, не хочу ли я сделать какую-нибудь выставку на свое усмотрение. Они предложили мне деньги и полную свободу действий. Я, разумеется, согласился. Раньше у меня таких возможностей не было. Обычно мне не хватало денег, чтобы оплатить транспортировку из Штатов в Берн и поэтому я сотрудничал со Стеделийк: у них был спонсор для трансатлантических перевозок – Holland American Line, так что я платил только за транспортировку по Европе. Именно благодаря этому мне удалось показать в 1962 году Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Ричарда Станкевича, Алфреда Лесли, а потом и многих других американцев. Так что появление у «Позиций» такого финансового партнера развязывало мне руки.

После открытия «Двенадцати инвайроментов» мы с де Вильде (тогда он был директором Стеделийк) отправились в турне по Швейцарии и Голландии, чтобы отобрать работы молодых голландских и швейцарских художников для двух национальных групповых выставок, которые должны были пройти в обеих этих странах. Я рассказал ему, что собираюсь сделать на деньги Philip Morris выставку художников из Лос-Анджелеса, работающих со светом, – Роберта Ирвина, Ларри Белла, Дага Уилера, [Джеймса] Таррелла. Но Эди сказал мне: «Ты не можешь делать этот проект. Я уже зарезервировал его за собой!» Тогда я спросил: «Ну, если ты зарезервировал эту идею, то когда же выставка?» Оказалось, что речь шла о сроке в несколько лет, а я планировал сделать ее в самом ближайшем будущем. Разговор был в июле, а выставка у меня была назначена на март.

В тот же день мы побывали в мастерской голландского живописца Ренньера Люкассена, и он сказал нам: «У меня есть помощник. Хотите посмотреть его работы?» Помощником оказался Ян Диббетс. Когда мы вошли к нему, он стоял позади двух столов: на одном были закреплены неоновые лампы, а другой был покрыт травой, и Диббетс ее поливал. Это зрелище произвело на меня такое сильное впечатление, что я сказал Эди: «Хорошо. Я знаю, что я сделаю: это будет выставка про модели поведения и жесты – вроде того, который я только что наблюдал».

Это и стало отправной точкой – а потом все происходило стремительно. Есть опубликованный дневник, связанный с «Позициями», в котором детально описаны мои поездки, посещения мастерских и процесс монтажа. Это было настоящее приключение – от начала и до конца. и каталог, где обсуждался вопрос о том, что произведения могут или принимать материальную форму, или оставаться нематериальными, документирует эту революцию в визуальных искусствах. Это был период невероятно напряженной работы и невероятной свободы: можно было либо изготовить произведение, либо просто вообразить его, как предложил Лоуренс Вайнер. Шестьдесят девять художников. европейских и американских, захватили кунстхалле. Роберт Барри осветил крышу; Ричард Лонг совершил прогулку по горам; Марио Мерц построил одно из своих первых иглу; Михаэль Хайцер взломал тротуар; Уолтер Де Мария сделал работу с телефоном; Ричард Серра показал свои свинцовые скульптуры, «Ремень» (Belt Piece) и «Брызги» (Splash Piece); Вайнер вынул из стены кусок размером метр на метр; Бойс изготовил скульптуру из жира. Кунстхалле превратился в настоящую лабораторию, родился новый выставочный стиль – «структурированный хаос».