Краткая история кураторства

Этот музей существует исключительно в моей голове, и придумал я его для того, чтобы задать «Агентству духовного гастарбайтерства» определенное направление. Дело было на Пасху 1974 года, и к тому времени агентство существовало уже пять лет. «Документа» оказалась выставкой очень брутальной: через нее прошло 225 000 посетителей, и хрупкие произведения легко повреждались – по неосторожности. В качестве ответной реакции я сделал выставку очень интимного свойства: она располагалась в частной квартире, называлась «Дедушка» (Grossvater – Ein Pionier wie wir) и состояла из личных вещей и рабочих инструментов моего деда, который был парикмахером, то есть художником. Располагая все эти предметы в пространстве, я создавал некую среду, которая выражала мое представление о том, кем был мой дед. Я всегда считал важным пробовать разные подходы.

Например, когда выставка «Целибатные машины» перемещалась из одного музея в другой, то каждый раз ее состав немного менялся. Я постоянно дополнял ее новыми работами, отдавая дань тому городу, где выставка показывалась: после Берна она побывала в Венеции, Брюсселе, Дюссельдорфе, Париже, Мальме, Амстердаме и Вене. После «Документы» мне нужно было придумать, как делать выставки дальше. Предлагать коллегам, работавшим в разных институциях, ретроспективные выставки я считал бессмысленным: они прекрасно справлялись с этим и сами. И вот я изобрел кое-что другое. Для «Музея обсессий» я выбрал три фундаментальные темы, или метафоры, которым требовалось придать визуальную форму: «Холостяк», «la Mamma» и «Солнце». Источником вдохновения для «Целибатных машин» послужило «Большое стекло» Дюшана [1915–1923], равно как и другие машины и машиноподобные существа – в частности, герои «Африканских впечатлений» [1910] Раймона Русселя, «Сверхмужчины» [1902] Альфреда Жарри и рассказа Кафки «В исправительной колонии» [1914] – Существует вера в вечный поток энергии, который избавляет от смерти и в котором заключена эротика жизни; холостяк в этой модели – это бунтарь, тот, кто восстает против идеи продолжения рода. Дюшан полагал, что мужчина является лишь трехмерной проекцией четырехмерной женской власти. Поэтому на выставке я показывал рядом работы художников, которые занимаются созданием символов, призванных пережить своих создателей (например, работы Дюшана), и художников, у которых имелись, я бы сказал, некие первичные обсессий и чья жизнь была организована вокруг этих обсессий (например, Генрих Антон Мюллер). И еще мне, конечно, хотелось разрушить барьер между высоким искусством и искусством аутсайдеров. С появлением Музея обсессий слово «обсессия», всегда имевшее негативные коннотации – начиная со Средневековья и заканчивая Юнгом с его теорией «процесса индивидуации», – стало обозначать энергию позитивного свойства.

Следующей выставкой из того же ряда стала «Монте Верита» – она охватывала собой темы «Солнце» и «La Mamma». На рубеже XIX–XX веков многие северяне отправлялись на юг, который ассоциировался в их представлении с солнцем и «матриархальной» природой, чтобы там воплотить в жизнь свои утопии. Монте Верита, или Гора Правды, расположенная в Италии недалеко от Асконы, была как раз одним из таких мест. Здесь побывали многие приверженцы великих утопий – анархисты ([Михаил] Бакунин, [Эррико] Малатеста, [Джеймс] Гийом); теософы; строители рая на земле в виде ботанических садов; «реформаторы жизни», которые считали свое движение альтернативой и коммунизму, и капитализму; художники «Синего всадника», Баухауза; новаторы танца (Рудольф Лабан, Мари Бигман); позже – Эль Лисицкий, Ханс Арп, Юлиус Биссир, Бен Николсон, Рихард Линднер, Даниэль Шперри и Эрик Дитман. На примере Асконы можно понять, откуда взялись сегодняшние модные места туристического паломничества: сначала здесь появляются романтики – идеалисты, потом социальные утопии привлекают сюда художников; за художниками приходят банкиры, которые покупают живопись и хотят жить по соседству с художниками. Но когда банкиры приводят сюда архитекторов, начинается катастрофа. У «Монте Берита» был подзаголовок: «Местная антропология и открытие современной сакральной топографии» (Lokale Anthropologie als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie), потому что я ставил перед собой еще одну задачу – сохранить архитектуру Монте Берита. За каких-то двадцать шесть лет здесь образовалось полное собрание модернистской утопической архитектуры– Реформаторы жизни стремились вернуть человека в жилища, созданные природой; теософы боролись с прямыми углами, потом появился безумный стиль североитальянских вилл и, наконец, – рациональный стиль отеля «Монте Верита» (спроектированного Мисом ван дер Роэ, но построенного Эмилем Фаренкампом, автором берлинского Шелл – хауса).

На выставке «Монте Берита» было представлено около трехсот персонажей – одни индивидуально, другие в рамках разделов, посвященных разным утопическим идеологиям: анархии, теософии, вегетарианству, земельной реформе, – сейчас я называю лишь некоторые из них. Можете себе представить, какая за этим стояла исследовательская работа. Новые документы и объекты продолжали поступать даже после открытия выставки. Чтобы с ними работать, я купил кровать, изготовленную одним скульптором – антропософом (он сотрудничал с Рудольфом Штайнером, когда тот занимался первым Гётеанумом), и складывал туда все новые поступления – вещи и письма, – прежде чем интегрировать их в выставку; документы группировались по тематическому принципу и экспонировались отдельно от произведений искусства.