Краткая история кураторства

Можно ли назвать «Монте Верита» картой психогеографических связей?

Она помогла мне по – новому рассказать историю Центральной Европы – через историю утопий и поражений, а не историю власти. Посмотрев в Помпиду великие выставки Хюльтена, я понял, что его всегда больше интересовала силовая ось «Восток – Запад»: «Париж – Нью – Йорк», «Париж – Берлин», «Париж – Москва». А мне была интереснее ось «Север – Юг». Я делал выставку не о власти, а о переменах, любви и субверсии, и это стало новым словом в кураторстве, потому что выставка перестала быть только документацией и начала создавать собственные миры. Такой кураторский подход оказался для художников очень комфортным.

После «Монте Верита» вы сделали «GesamtkunStwerk»?

Да. Излишне говорить, что Gesamtkunsbverk может существовать только в чьем-то воображении. Выставка начиналась с немецких романтиков – например, [Филиппа Отто] Рунге, современника Новалиса и Каспара Давида Фридриха, – и архитекторов эпохи Французской революции; затем я включил в нее произведения и документы, относящиеся к крупнейшим культурным фигурам – Рихарду Вагнеру, Людвигу II; Рудольфу Штайнеру и Василию Кандинскому; Почтальону Шевалю и Татлину; Хуго Баллу и Йоханнесу Баадеру. Там были «Балет триад» [Оскара] Шлеммера (1927) и «Собор эротической нищеты» Швиттер – са; манифест «Баухауза»: «Давайте построим собор современности»; Антонио Гауди и движение «Стеклянная цепь» (Die Glaserne Kette); Антонен Арто, Адольф Вёльфли и Габриэле д\'Аннунцио, Бойс. А из кинематографистов – Абель Ганс и Ханс Юрген Зиберберг. Это опять же была история утопий. В центре выставки, в небольшом пространстве, я собрал произведения, основополагающие для нашего века: Кандинский 1911 года, «Большое стекло» Дюшана, Мондриан и Малевич. Заканчивалась выставка Бойсом как представителем последней революции в визуальных искусствах.

Начиная с 19З0–х годов вы в основном занимались подготовкой ретроспективных выставок для цюрихского Кунстхауса: Марио Мерца, Джеймса Энзора, Зигмара Польке; позже – Сая Твомбли, Брюса Наума – на, Георга Базелитца, Ричарда Серры, Йозефа Бойса и Уолтера Де Мария.

Тогда мне снова повезло. После десяти лет, отданных тематическим выставкам, я чувствовал потребность в том, чтобы вернуться к художникам, которые мне всегда нравились. Феликс Бауманн, директор Кунстхауса в Цюрихе, пригласил меня поработать с их музеем. Благодаря этому у меня появилась возможность договариваться с художниками или о большой ретроспективе, или о специальной инсталляции для одного из крупнейших выставочных залов Европы. И я, разумеется, старался, чтобы это были блестящие выставки. Серра и Де Мария, по сути, сделали инсталляции специально для нашего пространства – «Двенадцать часов дня» (Twelve Hours of the Day), 1990, и Zoo Sculpture, 1992, соответственно. Для выставки Мерца мы снесли все стены, и из его иглу получился целый воображаемый город. Я сотрудничал с этими художниками в 1960–х годах, так что для меня было наслаждением готовить их ретроспективы столько лет спустя. В 1993 году я наконец смог сделать выставку Бойса – я ждал этого двадцать четыре года. Для выставки мне удалось заполучить его наиболее значимые инсталляции и скульптуры. Она стала моим оммажем великому художнику: я всегда считал, что выставка, которая делается после смерти Бойса, должна отвечать его энергетической концепции. Так что мне было приятно слышать от его друзей, пришедших на выставку, что Бойс как будто сам вышел из одной из своих скульптур.

Какое значение для вашей кураторской практики имели групповые выставки?

В 1980 году я сделал для Венецианской биеннале Aperto, чтобы показать молодых художников и заново открыть старых. В 1985–м я почувствовал необходимость в новом Aperto: тогда еще господствовала Wilde Malerei [дикая живопись], и мне захотелось вернуться к подзабытому качеству тишины. Моя выставка называлась «Следы, скульптуры и памятники, в точности передающие их маршрут» (SpureruSkulpturen und Monumente ihrer prazisen Reise)+ Она начиналась «Спящей музой» Бранкузи, «Острием, направленным в глаз» [1932] [Альберто] Джако – метти и «Больным ребенком» [1893] [Мерандо] Россо; заканчивался зал скульптурами [Ульриха] Рукрима, Твомбли и Тони Крэгга; в центре располагались работы Франца Веста, Томаса Вирниха и Ройдена Рабиновича, в треугольных залах – Вольфганга Ляйба, Биарса, Мерца и Ричарда Таттла. Это была поэзия в чистом виде. За «Следами» были показаны De Sculptura в Вене, «Быть скульптурой» (SkulpturSein) в Дюссельдорфе, «Безвременный» (Zeitlos) в Берлине, «Аисторичные звучания» (a-Historische klanken) в Роттердаме, «Освещать» (Einleuchten) в Гамбурге, «Семя света» (Light Seed) в Токио и G. A. S. (Grandiose, Ambitieux, Silencieux) в Бордо. Как видите, названия стали очень поэтичными. Они не сковывали ни художников, ни их работы.

Вы работали внутри и вне официальных институций – постоянно пересекали границу. Почему вам было важно иметь опору по обе ее стороны?